Puisqu'il est ce silence
Prose pour Henri Meschonnic
Au milieu des phrases, des
paroles, dans le brouhaha, on l'entend, on en est sûr. Sa voix est sourde mais
insistante. Elle dit — on peut même la comprendre — j'ai rendez-vous, là, avec
quoi ? On tend les mains comme pour l'accueillir mais rien ne vient les
remplir. Un léger vent s'est levé, le rouge des giroflées vacille. On se dit
que, oui, avec quoi ? Le calendrier aligne ses dates : le passé et le futur y
sont des chiffres immobiles. Le présent, lui, est insaisissable. On l'a dans la
bouche comme une illumination soudaine. Comme cette voix qui, au bord de dire
adieu, murmure — on l'entend distinctement : Vous n'êtes pas sérieux. On ne dit
adieu à rien.
Honneur à Henri Meschonnic
Texte de l'intervention donnée au colloque du même nom organisé
à Chambéry par "L'Œil", le 21 septembre 2009.
Vous voudrez bien excuser le tour personnel et quelque peu autobiographique de ces propos, mais c’est Jacques Charmatz qui m’a invité expressément à parler cette fois non pas de tel ou tel aspect de l’œuvre d’Henri Meschonnic, mais de mon propre rapport à cette œuvre et à l’homme. Ce que je vais essayer de faire brièvement.
Ma vie et mon travail ont été marquées par trois rencontres essentielles : celle de José Ángel Valente pour la traduction, mais aussi pour sa pensée poétique et son rapport à la mystique, celle de Bernard Noël pour l’écriture, mais aussi pour la force éthique de son langage et de sa pensée, celle d’Henri Meschonnic, enfin, pour tout à la fois, pour la traduction, pour l’écriture et pour la pensée du poème. J’ai commencé à les lire tous les trois à peu près à la même époque c’est-à-dire au début des années 70.
Pour ce qui est d’Henri Meschonnic, j’ai découvert d’abord, je ne sais plus comment, ses premières traductions de la Bible, Les Cinq rouleaux et ce fut un éblouissement. C’était une traduction comme je n’en avais jamais lues. Ces textes millénaires prenaient une vie extraordinaire, comme si on était au commencement du langage et, en même temps en pleine modernité. Ce qui d'ailleurs était le cas, puisque Henri Meschonnic exploitait les richesse de la poésie moderne (l'utilisation des blancs pour marquer les accents) afin de rendre à ces textes leur force essentiellement rythmique.
La même année, c'était en 1972, je crois, un ami m'a prêté Pour la poétique. Le livre m’a intéressé et j’ai continué ensuite avec les tomes II, III, IV, V. Il y avait là une alacrité, un bouillonnement, une impertinence vis à vis des grands noms de la littérature, de la philosophie et des tenants des positions de pouvoir de l’époque qui me faisaient très plaisir. Il faut dire que nous vivions sous la coupe idéologique diffuse mais pesante d'un terrorisme intellectuel parisien dont Tel Quel était l'emblème, et hors de la mort du sujet, de l'auto-référentialité textuelle et autres fictions théoriques, pas de salut. Quel grand ménage d’Henri Meschonnic ouvrait portes et fenêtres et faisait entrer l’air frais du dehors. Le problème était que si je voyais bien ce qu’il dénonçait (le structuralisme figé, le blanchotisme, l’heideggerianisme, pour citer d'autres idoles d'alors) je ne voyais pas bien où il voulait en venir.
Ce n’est qu’en 1982, que toute l’ampleur de ce travail de réflexion critique m’est apparu clairement à la lecture de Critique du rythme qui est pour moi l’un des grands livres de pensée sur la littérature de la seconde moitié du XXè siècle. Il y avait là, développées avec une érudition impressionnante, une série d’intuitions que j’avais alors et que je ne savais pas formuler de façon suffisamment cohérente. En particulier cette idée forte que le rythme, loin d’être un élément en autres d’un texte (comme on parle du rythme d’un poème), en est le constituant majeur. Il est l’organisation de son mouvement, lequel relève du passage de ce d’Henri Meschonnic a appelé le sujet du poème. Je n’en dirai pas plus, puisque nous allons en reparler avec Michel Blanc. Ce livre difficile et que j’ai pourtant lu comme un roman tant il répondait à mes interrogations ou formulait avec force ce que j’entrevoyais confusément m’a tellement impressionné que j’en ai aussitôt écrit un long compte-rendu que j’ai envoyé à d’Henri Meschonnic. Il m’a répondu, une fois n’est pas coutume, une lettre de quatre pages et deux ans plus tard à l’occasion d’un cycle de lectures-rencontres que j’animais à Annecy j’ai pu faire sa connaissance avec celle de Régine. Et là, ce furent les poèmes, surtout, qu'on entendit. Cette poésie qui occupe une place à part dans le panorama de la poésie contemporaine. Insolite et familière à la fois, elle se situe en marge des courants dominants qui semblent ne pas l'atteindre. Ici, pas de travail exhibé sur "la langue", comme on dit, de jeux ostentatoires sur les signifiants, de langage éclaté, de mots éparpillés sur le blanc de la page; pas de sacré, pas d'Être, aucun retour de lyrisme, aucune pratique métrique d'avant ou d'arrière garde, mais un mouvement ininterrompu qui même dans les blancs séparant les poèmes ou les livres, ne cesse de se prolonger pareil à ces eaux perdues puis ressurgies, toujours inattendues, toujours vives. Comme si chaque texte, chaque recueil, moins suspens que passage, n'était que le fragment inachevé, inachevable d'un seul poème qui se confondrait avec la vie même… Le tout porté par la voix d'Henri, à la fois rauque et intériorisée, cette voix inimitable qu'il avait quand il lisait ses textes…
Ce qui m’a tout de suite frappé, en faisant sa connaissance, c’était l'extraordinaire force de vie de cet homme qui pourtant entrait dans cette longue maladie que nul alors n’aurait pu souçonner et qu'il a supportée avec un courage extraordinaire. Une force de vie doublée d’une générosité chaleureuse et, surtout, d’un sens de l’amitié et d’un plaisir de rire ensemble véritablement irrésistibles. Une anecdote pour l’illustrer.
Ce devait être au début des années 90 et nous visitions avec Lucienne au Musée d’Art Moderne l’exposition consacrée aux Expressionnistes allemands. Au détour d’une salle nous tombons sur Henri et Régine : surprise, embrassades (Henri vous serrait dans ses bras avec une vigueur contagieuse) et nous nous mettons à parler. A certain moment de la conversation, je ne sais plus pourquoi, je cite ce beau proverbe hindou: “la vie, c’est voir passer un éléphant blanc par la fissure d’une porte”. Et Henri, du tac au tac me lance en éclatant de rire: “Oh! éléphant suspends ton vol!”.
Il est là tout entier, pour moi, dans cette boutade. Sa vivacité, son humour, son sens du langage et de la vie.
L’annonce de sa disparition m’a si profondément bouleversé qu’un texte s’est mis à s’écrire en moi, où ses mots se mêlaient aux miens, sa vie à la mienne. Et pendant le mois et demi où je l’écrivais, Henri était là, à l'intérieur, dans toutes ces bribes de souvenirs qui revenaient de lui et à l'extérieur, dans ce printemps qu'il ne pouvait plus voir, dans l'herbe qui poussait à vue d'œil, dans les trainées jaunes des primevères, dans l'explosion blanche des poiriers, dans les visages changeants de la montagne. Et ce que, je voyais alors, je le voyais autant par ses mots, par ses yeux que par les miens qui vivaient de toute sa force de parole, de toute sa force de vie. C’est sur le début de cette élégie que je voudrais finir, pour qu'il soit encore là, présent, avec nous, parmi nous.
Puisqu’il est ce silence[1]
Prose pour Henri Meschonnic
(extrait)
LES CHOSES SE REFERMENT. La traînée des primevères, le morse du pinson, le chêne, la clôture ne laissent plus d’espace. La montagne est un mur. Le ciel remplit le vide où bouge la mémoire. Sa lumière estompe les formes. On se tait. On cherche dans le silence la voix et le rire. On n’entend que l’air criblé d’oiseaux.
On
se dit qu’il aurait aimé toute cette beauté du jour : le grand vent de
la lumière et son théâtre de nuages. Celui du temps qui passe, qui fait
du visible avec de l’invisible. On se dit qu’il serait resté là, seul,
à regarder passer le fleuve, comme chaque matin. Ou assis, à poursuivre
le feu de vivre entre des mots qu’il n’aurait plus reconnus. Ou
simplement à rire, sous l’auréole de ses cheveux avec, dans les yeux,
deux minuscules étoiles qui n'auraient jamais cessé de luire.
On se dit qu’il aurait aimé voir encore sur la fenêtre le jour se lever en rose et blanc et entendre les voix, dans le couloir, sans les comprendre. On se dit qu’il aurait une fois encore souri à la vie, que sa bouche aurait prononcé quelques mots si légers qu’un instant il aurait volé avec eux. Que le temps l’aurait rejoint doucement, pour qu’il reste là, sans bouger. On se dit qu’on ne sait plus quoi se dire, qu’il y a trop de lumière pour tant de noir.
Dans son sourire, on voit des jours, des nuits, des arbres, des rues illuminées. On voit des visages sans visage, des mouettes tournoyantes. Des mers, des grains de sable. On voit ce qu’on ne voit pas mais qui est là dans cette présence qu’on sent si proche. On se dit qu’on aurait aimé tout garder. Et qu’on le garde en prononçant son nom. On se dit que c’est le monde.
Il n’arrête pas de partir. On le voit dans la tasse levée, sur le reflet de la vitre, dans les fleurs. On ouvre des livres, on les feuillette. Il est là, dans le silence qu’on entend. On se dit que, peut-être, il y restera. Que demain quand on les ouvrira ce sera comme un grand rire qui n’en finira pas. Et une voix qui dira — on l’entendra distinctement : Je ne connais rien de plus sérieux.
On se dit, oui, qu’on ne sait plus quoi se dire. Qu’il y a trop de lumière. Les jonquilles se balancent, les branches avec ce vent que, comme lui, on ne voit pas, mais qui souffle. On le sent, il suffit de tendre la main. On se dit qu’il est dans ce qu’on ne sait plus. Les mots qui viennent et s’en vont, le geste comme envolé, le visage qui recule. On le voit, il est arrêté, toujours un peu à côté des images qu’on a gardées. Il tend la main lui aussi. On ne sait pas vers quoi.
Henri Meschonnic ou la vie dans la voix
Henri Mechonnic nous a quitté le 8 avril dernier à l'âge de 76 ans. Cette disparition m'affecte plus que je ne saurais dire. Je reproduis ci-dessous une étude sur sa poésie publiée en 2002 dans le numéro spécial que la revue NU(E) lui a consacré. On trouvera aussi, dans les pages de ce blog un essai sur son livre majeur Critique du rythme (15 mars 2007) et une note sur son avant-dernier livre de poèmes (3 février 2009).
la vie a
ta voix
et cette voix
n'a pas d'âge
Je n'ai pas tout entendu
La voix d'Henri Meschonnic est singulière. Elle occupe une place à part
dans le panorama de la poésie contemporaine. Insolite et familière à la
fois, elle se situe en marge des courants dominants qui semblent ne pas
l'atteindre. Ici, pas de travail exhibé sur "la langue", comme on dit,
de jeux ostentatoires sur les signifiants, de langage éclaté, de mots
éparpillés sur le blanc de la page; pas de sacré, pas d'Être, aucun
retour de lyrisme, aucune pratique métrique d'avant ou d'arrière garde,
mais un mouvement ininterrompu qui même dans les blancs séparant les
poèmes ou les livres, ne cesse de se prolonger pareil à ces eaux
perdues puis resurgies, toujours inattendues, toujours vives. Comme si
chaque texte, chaque recueil, moins suspens que passage, n'était que le
fragment inachevé, inachevable d'un seul poème qui se confondrait avec
la vie même.
I
Traduire, écrire
Même si l'acte de naissance de cette voix a pour nom Dédicaces proverbes
, le premier livre publié en 1972, elle s'était déjà fait entendre
avant. Mais on ne savait pas encore que c'était elle quand on l'avait
saluée avec la publication en 1970 de Les Cinq rouleaux, une
traduction de la Bible comme on n'en avait jamais lue. Là aussi quelque
chose commençait. Soudain, ces textes millénaires enfouis sous les
traductions, les interprétations et les gloses vivaient dans notre
langue. Non comme l'écho de voix immémoriales plus ou moins habilement
contrefaites mais comme un texte d'aujourd'hui avec toute la fraîcheur
et la vivacité d'un avènement. A travers ces voix immémoriales à qui
elle prêtait son souffle, une voix parlait. Et, parlant, elle
déshellénisait, déchristianisait, décléricalisait, elle déprosaïsait,
dépoétisait comme on dépoussière, donnant à entendre cette parole
autre, ni prose ni poésie, dont la scansion aux multiples accents
vivait sans doute pour la première fois en français dans une hiérarchie
de blancs inspirée de certaines conquêtes du langage poétique moderne .
C'était bien là une écriture et ce qui en résultait c'était un texte —
une métaphore de l'original — et non une de ces adaptations ou autres
"décalcomanies" plus ou moins heureuses qu'on avait lues jusque là.
Sous le rythme chaque fois singulier, chaque fois différent des cinq
grands textes cette voix menait son rythme propre. Elle articulait ces
"bouchées de sens" (comme disent les auteurs bibliques) que seule une
bouche, précisément, peut nous offrir. Contre l'académisme,
l'archaïsme, la lourdeur érudite, la pudibonderie ou l'exotisation
faussement audacieuse, elle faisait entendre dans sa simplicité exacte
et sa vigueur, une respiration qui était paradoxalement la sienne,
puisque seule une voix — une singularité — peut donner à entendre
l'intraduisible — la singularité — d'une autre voix:
VIII
13
Toi l'habitante des jardins des compagnons
veillent à l'affût de ta voix fais-moi t'entendre
14
Fuis mon ami et fais-toi semblable au cerf
ou au faon des chevreuils au-dessus
de montagnes de parfums
(5R, 50)
Dans ces “versets” clausules du Chant des chants,
pas de poétisation ni d'archaïsme, pas d'adjectifs, mais un usage du
verbe et du pronom qui de "toi" à "moi" ("toi" "ta voix" "fais-moi"
"fais-toi") trame le dialogue de l'amour. Lequel, dans son tissage
serré — "compagnons" "mon ami" "faon" "montagnes"; "affût" "fais-moi", "fuis, "fais-toi" "faon" "parfum" — inclut les autres (hommes, bêtes, et plantes) c'est-à-dire le monde.
Or c'est précisément cette même écriture, qu'on retrouve dans les poèmes de Dédicaces proverbes
publiés un peu plus tard, mais visiblement écrits en même temps.
Autrement dit, écrire et traduire participent d'un seul et même
mouvement et sont indissociables. A tel point que d'un livre à l'autre
les échos et les passages sont multiples. Non pas forcément dans le
sens auquel on pourrait s'attendre d'une influence de la Bible sur les
poèmes mais surtout dans le sens où l'écriture poétique informe et
porte l'écriture traductrice: même économie de moyens, même densité,
même travail pronominal et verbal surtout qui tranche d'entrée avec les
modes d'époque où se mêlent image surréalisante, recherches formelles,
et fétichisation typographique du nom sur la page blanche.
La voix commence
Les Cinq rouleaux sont donc la préparation invisible d’un avènement que marque la parution de Dédicaces proverbes.
La voix y fait irruption mais, déjà présente, elle attendait cette
naissance qu’annoncent significativement les titres de la première et
de la troisième partie du livre, “Le matin vient” et “Puis je
commence”. Avec le recul, on voit aussi que tout le développement de
cette poésie jusqu'à aujourd'hui était ici en germe. Un texte, le
dernier de la première partie, semble de ce point de vue emblématique.
Il faut s'y arrêter:
J'étais la voix des autres
j'admirais l'aridité
qui montrait ses fleurs rouges.
L'araignée des proverbes
marchait quarante années
derrière un fourneau.
Maintenant une parole me détruit pour naître
et transporte de moi ce qui de moi peut passer
du côté de ma parole
où je ne me connais pas encore.
J'ai toujours été de l'autre côté
un de l'autre côté.
Chaque mot déchire une peur
ce changement est ma voix
je me détourne je célèbre mon détour.
Maintenant toutes mes paroles
sont ensemble mon exil et mon pays
je passerai ma vie à ressembler à ma voix.
(DP, 15)
Ici s’inscrit, semble-t-il, un moment charnière: de l’imparfait du
premier vers au futur du dernier, en passant par le présent du milieu
du texte. Un passage. “J’étais la voix des autres”, dit le premier
vers. Comme si "je" n’existait pas encore. Autour il y a une sorte de
désert violent, puis un décor depuis longtemps à l’abandon. Ces
éléments apparemment juxtaposés, non situés, sont étroitement reliés
entre eux par la trame matérielle des mots: comme ce fil qui court d'aridité à araignée aux nombreux imparfaits de ce début de texte et, en particulier, à “j’admirais”
et à “montrait”. Ce qui évoque un rapport du passé au stérile, au vide,
au décrépit. Curieusement, l’araignée qui suggère l’abandon et le règne
du temps, est celle des proverbes. Cela évoque une toile, un tissage
très ancien de voix anonymes qui renvoie, bien sûr, au titre du livre.
Mais le tout relégué “derrière un fourneau”, oublié “quarante années”:
plus de la moitié de la vie d’un homme. "Je", pendant quarante ans,
aurait-il eu “la voix des autres”? Sous lesquelles, pourtant, se
formait sa propre voix, souterraine. Comme une eau qui aurait attendu,
pour soudain jaillir, le forage du puits qu'allaient être ces premiers
poèmes et la traduction de la Bible …
A ce passé aride
s'oppose "maintenant". Le présent est le temps d'une naissance Cette
naissance — comme toute naissance — se fait dans la violence: ici la
destruction du moi par la parole, laquelle ne semble pouvoir naître que
de cette effraction même. Cette destruction, cependant, n'est pas
totale: les "restes" du moi passent de "l'autre côté". Du côté de la
parole. Ou, plutôt, "du côté de ma parole". Comme s'il y avait une différence entre "moi" et le "je" qui parle ici.
"Comme si", d'ailleurs, est de trop. C'est un fait: le texte distingue
le "moi" du "je". Il y a là, en germe, dans l'écriture elle-même, une
intuition que vont peu à peu théoriser les ouvrages de poétique écrits
par Henri Meschonnic parallèlement à son œuvre de poète et de
traducteur . Ce qui prouve, s'il en était besoin, que la théorie chez
lui naît de la pratique, non l’inverse, et qu’elles sont inséparables.
Le sujet du poème — "je" — se distingue de l'individu, la personne
privée — "moi". Il en est une virtualité qui ne s'actualise que dans le
travail de parole qu'est le poème,cette charge d'inconnu qu'il ne
"connaît pas encore", qu'il ne connaîtra jamais ailleurs que dans ce
mouvement ininterrompu du langage et de la vie transformés l'un par
l'autre, l'un dans l'autre.
Mort et renaissance du "moi" sous
la forme de "je". Telle est la métaphore de cet avènement de la parole
("Métaphore de la résurrection: la poésie", disait José Lezama Lima).
Et comme il y a renaissance, il y a nouveauté: celle, justement, qu'est
le "je" à lui-même ("je ne me connais pas encore"). Écrire sera donc
pour le poète une exploration de sa propre étrangeté — de sa propre
altérité: de cet autre qui est je. Étrangeté (ou altérité)
qu'il affirme comme lui étant consubstantielle. Il était "la voix des
autres" (celle du langage), mais aussi il a "toujours été de l'autre
côté". Comme si, en lui, quelque chose était resté en attente, quelque
chose qui aurait très bien pu ne pas voir le jour mais qui, pourtant,
était là. Un ailleurs. "Un de l'autre côté".
Cet autre côté
est celui du passé, de la peur: "chaque mot déchire une peur".
L'écriture aide à surmonter l'angoisse. Elle est changement, elle
transforme celui qui écrit: "je me détourne je célèbre mon détour".
C’est pourquoi la voix peut affirmer que ses paroles, à la fois
l'exilent d'elle-même (de ce "moi" qu'elle était avant) et sont pour elle un pays, un espace où vivre. Dans le couplage de "proverbe" à "pays" en passant par "transporte", "passer", "parole", le poème inscrit le voyage: la "parole" fait "passer", elle "transporte" vers le "pays" à travers la "peur".
Et, effectivement, toute l'œuvre postérieure se présente comme un
voyage — celui de la vie à chaque jour recommencée — que ne cessent de
souligner les titres successifs: Dans nos recommencements,
Légendaire chaque jour, Voyageurs de la voix, Jamais et un jour, Nous
le passage, Combien de noms, Je n'ai pas tout entendu, Maintenant
… Mouvement ininterrompu, on l'a dit, que va marquer la disparition
progressive de la ponctuation puis des majuscules en début de poèmes:
tout est déjà commencé, rien ne s'achève… Il faut le suivre dans ses
grandes lignes.
II
Je-tu-nous
Cette naissance du sujet qui ouvre Dédicaces proverbes
et inaugure ce voyage, est inséparable de ce qui est sa raison d'être,
comme le suggère d'entrée l'exergue du livre dans sa remise en cause du
cliché dédicataire: "Plus par toi que pour toi". Il y a là, en effet,
l'affirmation que cette parole où le sujet peu à peu prend forme ne se
fait que par, que dans un rapport d'altérité. Autrement dit, pour qu'il y ait je il faut qu'il y ait tu et
leur engendrement l'un par l'autre: "… tu es un pays que tu ne connais
pas que je t'aide à découvrir / pendant que tu dégages lentement le
contour de notre visage / hors du voile qui le couvrait entre les
autres et toi / et j'en sors tu te trouves d'un même geste j'assiste à
notre naissance …" (DP, 84). Je et tu font un être unique dont peu à
peu se forme le visage. Cela s'appelle l'amour, et toute cette poésie
en est inséparable. Mais pas au sens où elle serait, comme on dit, une
poésie d'amour. L'amour n'y est pas un "thème" mais la substance même
de la parole. Elle ne parle pas de l’amour, elle le parle dans une
écriture intense dont l’insistant travail pronominal, comme dans Le Chant des chants, est l’une des constantes essentielles:
J’ai appris à t’entendre te voir te toucher te comprendre
je peux seul non prédire mais dire ce qui coule en toi
jusqu’à la voix d’un menu silence s’il vient de toi
car comprendre c’est donner son corps
aussi je t’ai tant donné ce que je suis
tant fait de moi le spécialiste de notre vie
que sans toi je suis inutile à moi-même
je suis lourd mais je n’ai pas de poids.
Depuis nous tu ne peux pas vivre sans mon savoir
tes gestes tes pensées ont le souffle court tu me cherches
tu ne peux pas éviter de mûrir quand tu te détaches
de cette part de toi où tu te retiens
moi j’ai ton cœur sur la main
on sort de ses habits on ne vit pas dans un refuge
plus de temps qu’il ne faut pour se reconnaître.
À ton premier mot j’ai la voix coupée
je remue le lait et le miel pour te trouver
si je t’habille tu ne me laisses pas nu
je te donne de la lumière tu vois où je suis
avec toi je ne suis pas avec la nuit
j’ai dit je ferai de moi les pétales de ton soleil
et mes mains y servent chaque jour.
(DP, 88)
"Toi" et "moi" (et leurs variantes "te", "tu", "ton", "tes" et "me",
"mon", "mes") apparaissent ainsi comme le centre germinateur d'une
constellation de termes qui, associés soit à leur voyelle thématique
[w] et sa voisine [a] ("voir", "voix", "poids", "savoir", "détaches" "pas", "pétales" "chaque") soit à leur initiale respective ("tant", "entendre", "toucher", "détaches", "retiens", "trouver" / "même", "menu", "mûrir", "main", "premier", "remue", "miel", "lumière")
mettent en jeu le corps et ses perceptions les plus élémentaires à
travers tout un réseau de verbes et de substantifs (voir savoir
entendre toucher / voix main, pétales, miel, lumière) qui
expliqueraient peut-être ce sentiment de vivacité intime, de
recommencement perpétuel que donne cette poésie. Le monde n'y est pas
convoqué comme décor ou prétexte à épanchement, célébration ou
vaticination: il est là, présent dans les mouvements, les gestes du
corps, si bien que la nuit, la lumière, la table, les rues, les visages
semblent naître eux aussi de ce mouvement qui les porte. Cette symbiose
de corps et de langage ne relève donc d'aucune décision, d'aucune de
ces rhétoriques programmatiques si fréquentes dans les années 70, mais
d'une nécessité dont il faudra voir en quoi, par sa persistance à
travers toutes l'œuvre, elle en est peut-être l'une des
caractéristiques essentielles.
Plus, peut-être que le
réinvestissement des proverbes et lieux communs, ces anonymes du
langage qui passent par la voix et en deviennent d'entrée l'une des
composantes ("moi j'ai ton cœur sur la main"), c'est ce mouvement du
corps dans l'écriture qui donne sans doute à certains vers leur charge
à la fois intime et impersonnelle: "je suis lourd mais je n'ai pas de
poids / [… ] à ton premier mot j'ai la voix coupée […] je te donne de
la lumière tu vois où je suis…". Car ces formules sont mieux qu'un
travail de transformation peut-être un peu facile de certaines formules
convenues. Elles sont des clichés à l'état naissant. De ceux
qui peuvent devenir anonymes à leur tour, parce que c'est tout
l'anonyme, toute la singularité du corps qui les habite et que chaque
corps à son tour pourra s'approprier.
Après la naissance, s’ouvre
le chemin de la vie. Vivre — aimer/écrire —, c’est sans cesse non plus
naître mais renaître — recommencer. C’est être toi et moi maintenant
réunis dans dans nos recommencements. De je à tu et de je-tu vers nous.
Après le livre de la naissance paraît, en 1976, celui de l’existence
nouvelle qui ne cesse de se faire dans les intermittences de la vie et
du langage. Les poèmes, plus énigmatiques dans leurs ambiguïtés, leurs
raccourcis grammaticaux ou leur usage d’images paradoxales se
resserrent, comme épousant l’inconnu de chaque instant:
Ceux qui restent se sont serrés
je marche le crâne rasé
un oiseau sur la tête
quand je ne dis rien.
(R,8)
*
On vaut son jour
on a l’odeur du pain pour l’autre
j’ai eu la main liée avec un cheveu .
(R,27)
*
Je rejoins ce que tu me vois
deux plus nombreux que deux
on n'est jamais rejoint
chaque souffle vend son frère.
(R,78)
Éclats, fragments, cailloux semés jalonnant le chemin qui se fait à
chaque pas — à chaque mot. C'est pourquoi cette poésie a aussi une
vocation de l'instantané. Par la vivacité de son travail de langage,
elle produit l'instant plus qu'elle ne le reproduit. Elle nous offre,
de livre en livre, à côté de textes plus longs et méditatifs, un album
vivant de ce qui demeure dans ce qui passe: "les pierres tremblaient de
fatigue sur les / chemins les pieds / changeaient de nom avec le temps
/ un pont était rose" (L, 80) — "départ / une assiette / presque pleine
sur la table / ne sera plus / finie" (VV, 54) — "je sors / la vie ne
vieillit pas" (VV, 65) — "j'entends l'oiseau dans / l'arbre absent"
(CN, 43) — "de tous les cris il ne reste / rien qu'un bout de barbelé /
calligraphie de l'invisible" (CN, 77) — "c'est pour ne plus crier que /
mes mains ont pris la place de / mes yeux" (JTE, 10)…
Les autres
Cette naissance puis le cheminement dans l’intermittence des jours
conduisent à un espace plus vaste. La parole y convoque êtres et
choses, pays, temps, visions. Le cheminement devient voyage: "un voyage
comme on oublie / nous continuons / d'emprunter les noms des mois des
jours / des masques pleurent cherchant les visages / des oiseaux ont
fait leurs nids dans leur gorge / les hommes étaient en chemise devant
leur porte / affamés de fin du temps" (L, 39). Peu à peu la lecture est
traversée de visions — pyramides, masques, champs de maïs, galettes. Le
passé soudain surgit dans le présent: les fresques, les têtes de pierre
du Mexique précolombien, là, au milieu d'une violence quotidienne de
bottes, de poignards, de sirènes, de serpents. Aucun récit, pourtant,
aucun nom, aucun cliché exotiques, mais une suite de sensations
intenses et clignotantes qui semblent sourdre du mouvement de la voix,
de son phrasé plus éclaté maintenant, plus libre, comme relancé et
rendu parfois plus indécidable, par ces coupes toujours moins
solidaires de l'organisation syntaxique, par ces blancs dans la ligne
comme revenus de l'expérience toujours présente des Cinq rouleaux:
sur l'allée des morts cherchant nos mots nous creusent
nos pères la tête d'odeurs pleins
de coups tournant le dos pour ne
pas voir les larmes marchant vers le soleil comme entre
les épis dans un champ de maïs
l'un après l'autre les danseurs tombaient et aussitôt
se transformaient en pierres
nous mangions un feu sombre chez les chasseurs
roulant des galettes en inventant
notre aventure tournant plus
que nos danses anciennes nous quittons ce lieu qui porte
notre nom maintenant et où notre image
vieillit l'orage pénètre un
éclat de montagne dans la mer pendant que les dieux
pleurent et fuient sauterelles rattrapées par
les flammes
nous épluchons nos épis nous entassons
nos pyramides
en riant
derrière la main
(L, 45)
Dans l'étrangeté vertigineuse de ce monde la voix se cherche, se
trouve, se perd, intermittente, obstinée. Chaque jour est une naissance
et c'est pourquoi il est à lui-même sa propre légende — un Légendaire chaque jour.
La poésie n'est pas ici un langage sacré, coupé du monde: elle en naît,
le transforme mais ne s'en sépare pas. L'ici-maintenant du vivre-écrire
prend de la profondeur, s'élargit. Autour de "je" et de "tu" — autour
de "nous" —, avec eux, en eux, il y a des visages anonymes d'hommes, de
femmes, d'enfants. Il y a les autres: "respirant / dans la gravitation
des autres" (DR, 39), dit un poème. Ou encore: "La bouche / n'a pas
cours / si elle ne passe pas / par d'autres lèvres" (L, 30). De je à
tu; puis de je-tu à nous; enfin de nous aux autres:
quand je me réveille une colonne de dormeurs passe une
ligne de démarcation
un poêle met une salle d’attente en bleu
on tousse dans des couvertures quelqu’un
couvre la bouche
d’un enfant qui pleure ils emportent
la nuit avec eux j’ai
de leurs nouvelles
par certains de mes mouvements
(L, 61)
Voyage de la voix
L'écriture est une progression non pas linéaire, mais en cercles
concentriques qui s'élargissent… Un voyage de la voix, dans la voix,
vers la voix. C'est pourquoi écrivant, lisant, nous sommes des
voyageurs de la voix.
Avec Voyageurs de la voix et Nous le passage, publiés successivement en 1985 et 1990 et qui forment comme les volets d'un triptyque avec Combien de noms
publié plus tradivement (1999) mais écrit dans le même mouvement, la
voix d'Henri Meschonnic atteint sa plénitude. Rythmiquement plus libres
dans la mesure où l'ordre physique du parlé l'emporte sur l'ordre
logique de la syntaxe, les coupes sur les liaisons ou les inaccentuées
de plus en plus nombreuses suspendant le mouvement attendu de la phrase
dans un suspens de fin de vers qui en relance constamment l'énergie,
ces poèmes dans leur discontinuité même créent, comme le suggèrent les
deux titres, une continuité non pas de sens mais de souffle, — un
mouvement transpersonnel où le plus intime (je, tu) déjà élargi à la
communauté du nous ne cesse de s'ouvrir à l'impersonnalité du on:
on ne passe pas sa vie dans le ventre du poisson
l’eau n’a jamais été aussi vieille
on retrouve les rites
plus qu’on ne s’en souvient pour
sortir des moments qui ne peuvent pas
reprendre souffle
tenant les lèvres sur les mots qu’on aime
je parle pour traverser vers ce que je n’entends pas
(VV, 37)
En même temps, cette voix obstinée, haletante parfois, se double d'un retour méditatif sur elle-même qui ne cesse d'interroger l'énigme de son propre surgissement. Méditation en acte sur la parole poétique. Parole germe, grosse de tout un futur qu'elle fait à chaque mot, elle efface les certitudes et les savoirs parce qu'elle est en nous le passage d'un silence, celui du corps, qu'elle est la seule à pouvoir faire entendre:
peut-être on commence à dire
ce qui passe de corps en corps
quand on arrive à entendre
les voix qui parlent seulement
dans les silences de notre voix
(NP, 31)
C'est pourquoi ce passage se fait en nous, malgré nous. Il ne se commande pas parce qu'il est un inconnu qui, à chaque fois, nous ôtant les mots de la bouche nous la remplit d'un savoir qui en sait plus que nous et dont la trace est cette trame d'air et de murmures, de silences et d'échos, de pensée et de corps qu'on appelle chant ou poème:
on s'entend c'est la lumière
il y a eu combien de mondes
ils ont fini
nous le chant
silencieusement passe en nous
c'est lui que nous entendons
ensemble et qui nous déplace
d'un lieu à un autre lieu
ce chant est notre voyage
nous nous tenons par le temps
par lui nous sommes à nous-mêmes
maintenant et
plus loin que nous n'imaginons
oui ta voix ma voix dans ta voix
(NP, 78)
Les pierres
Mais la vie c'est aussi l'usure, le temps, la souffrance, la mort. Ce qui nous en reste, ce ne sont que des inscriptions. Des noms dans la pierre. Face au silence de ces mots sans corps, sans avenir, pris dans la clôture de leur passé, Combien de noms tente une fois de plus de déchiffrer cet autre silence qui nous porte et nous fait être de mots en mots ce mouvement de vie que les pierres ne peuvent garder puisque leurs inscriptions l'arrêtent, le fixent et qu'il n'a pas de fin. Parmi les stèles du vieux cimetière de Prague et leurs signes indéchiffrables, à travers leur mémoire close, livrée à l'oubli, quelqu'un continue à se chercher. Et plus il se cherche, plus il trouve ce qu'il a toujours su: qu'il n'existe que dans et par ce qu'il ignore. Non pas dans le brouhaha des mots mais dans cette imminence vide qui les traverse et qui est, silencieuse, sa propre voix. Celle qui sort de sa bouche, qu'il écoute et qu'il suit parce qu'elle est le sens de sa vie:
les morts sont couverts de mots
mes mots sont pour ceux qui vivent
ils ne ferment pas une vie
je ne fais que commencer
de les dire des bouts de mots
qui sortent à peine de nos bouches
tant ils sont mêlés à nous
que la phrase à dire c'est nous
elle n'est pas pour les pierres je
ne sais pas ce qu'elle dit elle
continue si on s'arrête
se tait si on parle trop
(CN, 31)
Alors avec moi, toi, avec nous, les mots dans la pierre et leur mémoire arrêtée redeviennent mots dans la voix. L'écrit même redevient cri.
Effet de signifiance qui est une dramatisation rare dans cette poésie
toute entière opposée à l'anecdote, fût-elle tragique et justifiée.
Mais c'est qu'ici, elle sourd de l'écriture elle-même, c'est-à-dire du
corps, donc d'un irrésistible passage de vie:
nous du temps que nous parlions
aux pierres
nous avons pris leur
sens leur temps et maintenant
leur mémoire est en nous elle
marche dans nos pas elle bouge
dans notre chaleur nous ne
faisons plus la différence
entre ce qu'elles disent et nous
le temps des pierres c'est nous et
nous sommes pleins de cris que nous
laissons sur nos passages comme
des pierres
en nous tenant l'un à l'autre
pour trouver parmi elle notre
chemin
(CN, 85)
L'inquiétude, l'angoisse même qui se fait jour ici, et le désir de lui faire face par l'écoute de l'inconnu qu'est cette voix, se prolonge avec Je n'ai pas tout entendu où le travail du langage tente, dans la seconde et principale section du livre, "Le monde arrêté repart", de cerner au plus intime pour le surmonter l'instant du corps malade et souffrant:
il faut seulement attendre
ne pas demander
quoi
quand
serrer les yeux
comme on serre
les dents
on ne peut pas éviter
des remontées
de la nuit
dans le jour
une indigestion de nuit
qui revient aux yeux
aux dents
(JTE, 49)
Le poème s'est remis à l'intime: bribes, fragments de vie, moments serrés autour de telle expérience élémentaire — l'immobile et le mouvement, la nuit, l'eau, les mains, les yeux… — et qui nous disent une fois de plus que vivre/écrire c'est perdre les images du passé, du futur, c'est cesser de savoir, de comprendre, pour simplement se tenir là (mais c'est si difficile) sur le fil de l'ici et maintenant — être au présent, faire le présent — recommencer, toujours:
la douceur
à mots fermés
elle ne dit rien
seulement vivre
c'est tout ce qu'elle
saura faire
elle se roule
dans vivre vivre
et nous sans parole
nous sommes
par elle
au commencement
du langage
(JTE, 93)
III
Comme ce rapide parcours l'a montré, l'œuvre d'Henri Meschonnic est essentiellement autobiographique. Non pas au sens où elle serait, dans l'après-coup d'une reconstitution, un récit mais au sens où elle est, littéralement, une écriture de la vie, autrement dit un récitatif. D'où ce caractère ininterrompu porté par la charge à la fois intime et anonyme du parlé dans l'écrit qui, de Dédicaces proverbes à aujourd'hui, ne cesse, comme dans toute vraie poésie, de tisser le personnel et l'impersonnel selon un élan continûment transpersonnel.
Un penser poétique
On a parlé à son propos d'Eluard (pour l'amour) ou de Guillevic (pour
le parlé). Même si ces rapprochements ne sont pas faux, ils ont
l'inconvénient d'être de pures constatations de surface, plus attachées
à distinguer des thèmes ou un ton, c'est-à-dire à disjoindre selon le
vieux schéma du fond et de la forme, qu'à saisir ce qui se fait dans le
continu d'un seul mouvement. En fait, cette écriture semble relèver
d'une filiation, moins évidente mais plus profonde qu'Unamuno,
désignait du nom de "poésie méditative". Il entendait par là une
tradition qui, des mystiques espagnols, des métaphysiques puis des
romantiques anglais à Rilke, Eliot, en passant par Léopardi, Hopkins,
Emily Dickinson ou Yeats vise, disait-il à "penser le sentiment et à
sentir la pensée".
Parce qu'elle rend inopérants toutes les
vieilles rhétoriques et les vieux dualismes, on ne peut trouver formule
plus juste pour caractériser la démarche d'Henri Meschonnic. Il y a
bien, chez lui, comme dans tout ce grand courant de la poésie
occidentale, peu représenté en France (Mallarmé serait l'une des
exceptions de taille), un travail de langage dans lequel la pensée se
fait et, en se faisant, s'éprouve et ne se formule que comme sa propre
méconnaissance ou sa propre émergence. C'est pourquoi, plutôt que de pensée il faudrait parler de penser
poétique: un processus plus qu'un résultat. Ce processus est sans doute
à l'œuvre dans tout travail de pensée, mais à travers la démarche
conceptuelle et théorique il est recouvert, réorganisé par le tissage
des chaînes de raisons ou d'arguments dont la vocation est
essentiellement de l'ordre de la liaison. Dans la démarche poétique, au
contraire, il est de l'ordre de la dé-liaison, d'un surgissement
fragmentaire, discontinu, parce que mêlé d'affects c'est-à-dire d'une
forte charge corporelle. Autrement dit, ce "penser" est plus dans ce
que fait le poème que dans ce qu'il dit:
je parle parce que je manque de mots
non qu'il me manque des mots pour mettre des noms aux choses
mais parce qu'au milieu de chaque mot
un silence commence en moi
le manque des mots c'est moi
je parle vers l'oracle qui me trouve
quand je sais trop je me perds
il faut que je n'entende pas pour entendre
que tu te lèves tu marches dans ce que je dis
et je me tais pour te suivre j'écoute mais tu n'es pas là
je veux couvrir ce silence il traverse le langage
il n'est là que quand je parle
mes mots n'ont de sens que s'ils
lui font sa place la tienne mienne
dans ce qu'ils ne disent pas
pour rien d'autre nous parlons sinon préparer ta place
dire toute chose pour qu'elle t'attende
tant que tu n'es pas chez toi jusque dans les mots pour d'autres
ceux qui ne t'accueillent pas
parlent mais ne disent rien
dans tous mes mots toi tu restes
(NP, 75)
Ici, ce penser est moins dans ce qu'énonce le poète de cette parole qui
fait silence et le déborde que dans ce débordement lui-même. Lequel est
porté par la signifiance du texte. En effet, c'est une fois de plus le
travail du pronom, marque d'oralité forte, qui en produit le murmure
méditatif. Ainsi le bourdonnement initial du m (l'initiale de "moi")
constamment repris à travers d'autres mots qui la partagent ("manque",
"mots", "manque", "mettre", "mais", "milieu", "commence", "manque")
crée un climat intériorisé et obsédant qui ne cesse de mettre en
rapport le manque, les mots et le moi: le sujet — la voix qui parle — est dans l'absence de mots — "le manque de mots c'est moi" —, dans ce silence qui "commence" au milieu de "chaque mot";
pas dans la maîtrise, le volontaire, le calculé mais dans la surprise,
l'involontaire, l'inconnu. Ce que tisse conjointement au réseau du [m]
la chaîne du [ã], voyelle thématique de "manque." Écrire (qui est une
parole muette), c'est à partir de ce "manque", tisser le murmure qui
fait "entendre" le "silence" qui "commence", ce véritable "sens" du poème et de la vie qu'il faut "attendre" "tant" qu'il n'est pas là.
Alors peut apparaître "toi", l'autre face de "je" — l'autre en lui ("la tienne mienne") qui "marche"
dans ce qu'il dit — dans ce silence paradoxal de n'être audible qu'à
travers le murmure silencieux d'une voix sous les mots. Et quand "toi"
apparaît, c'est toute la tonalité du poème qui change: la fréquence des
occlusives ([t] / [p]) fait monter du murmure initial l'imminence d'une
figure et d'une "parole". "Parler", c'est se "taire", c'est "écouter" ce silence "traverser le langage" et toujours annoncer une naissance, celle de l'autre: c'est donc "préparer ta place / dire toute chose pour qu'elle t'attende / tant que tu n'es pas chez toi jusque dans les mots pour d'autres"; c'est dire vraiment puisque c'est "t'accueillir"
et te garder dans le poème. Ce qui mène au dernier vers où les deux
fils du [m] et du [ã] finissent par se nouer à celui du [t] qui en est
l'aboutissement:
dans tous mes mots toi tu restes
Une pensée — un "penser" — à l'état naissant se trame donc, dans ce mouvement d'apparition créé par le travail de signifiance. Une pensée sensible où vient s'incarner une vision de l'autre comme achèvement, comme part consubstantielle du moi qui ne peut se concevoir sans lui. Intuition physiquement perceptible de ce que les travaux de poétique ne cessent par ailleurs d'essayer de théoriser c'est-à-dire d'organiser et de voir à travers les concepts de rythme, de sujet ou d'oralité. Non sans garder dans leur écriture même quelque chose de ce rythme rompu, rapide, percutant, paratactique qui est celui des poèmes.
Corps et réalité
Cette corporalisation intense du langage propre à toute poésie, est
particulièrement présente chez Henri Meschonnic parce que le corps est
non seulement le centre mais au centre de tout son travail. Autrement
dit, si comme chez les autres poètes le corps est sensible mais non
visible dans l'intimité même de l'écriture, il en est en outre la
source d'inspiration et le matériau manifestes. Ici, tout ce qui est
senti, perçu, dit ou pensé passe explicitement par lui. Chacune de ses
parties — la tête, les cheveux, le visage, les yeux, la bouche, les
mains, les doigts, les jambes, le ventre, la peau, etc. — est un foyer
d'énergie et de visions. Les exemples en sont innombrables. Quelques
uns empruntés aux deux derniers livres parus suffiront: "je marche
autour de ces pierres / je les parle avec mes mains (CN, 49), "j'ai une
bouche sur chaque lumière / un doigt sur chaque silence" (CN, 62), "et
toute la peau écoute / sans savoir encore si c'est / un cri ou un chant
qui nous / rassemble (CN, 64); "je ferme les yeux j'ai les / mains en
fête" (JPE, 13), la vie au ventre et le ventre / dans le regard […] les
formes du silence / qui nous sortent de la bouche / sont comme nos
mains sur nos yeux" (JPE, 21)… Dans cette corporalisation généralisée,
tout communique, tout interfère: les parties du corps entre elles et
chacune d'elle avec le monde. Ce dernier n'est alors plus ni un
spectacle ni un décor, ni cette description apprise que nous appelons réalité,
ce discours qui est déjà dans nos yeux quand nous voyons, dans notre
bouche quand nous parlons, dans notre tête quand nous pensons. Toute la
poésie d'Henri Meschonnic se construit sur le refus de cette
réalité-là, puisque quand nous croyons sentir, penser, parler, c'est
elle qui sent, qui pense, qui parle à travers nous et nous prive de
corps: "quand on accepte le réel il en sait tant / qu'il parle pour
nous il nous enlève notre silence / de la bouche il y met ses mots à
lui / qui nous cousent dans la peau des autres / et nous serions des
mains sans doigts des visages / sans lèvres si nous acceptions le réel
le beau / monde avec ses yeux pour le voir […]/ c'est pour ne pas lui
ressembler qu'il faut qu'on / brise / cette idole…"(NP, 62)
Toute poésie — tout art — se fait contre cette clôture, cette image que
nous impose le monde où nous vivons à travers la langue que nous
parlons. C'est pourquoi il faut "briser l'idole" — "parler contre les
paroles " (Ponge). Alors notre mode de sentir, de penser, notre
perception et nos paroles vacillent et la voix se met à parler. En
silence. C'est comme si elle n'avait jamais parlé, car elle se cherche
et, on le sait maintenant, ne se trouve que dans la perte de toute
certitude, de tout savoir: “au moment de dire le nom / de déchiffrer
notre histoire / un silence emplit la bouche / comme l’ombre d’un autre
nom / et on n’en respire plus que / l’odeur” (CN, 29). Oui, l’odeur. On
sent sans savoir ce qu’on sent, on voit sans rien voir à proprement
parler. Comme dans une convalescence, "le monde arrêté repart". La
réalité se met en mouvement. Hors de toute description apprise, quelque
chose commence: "l'œil ne comprend plus le monde / mais tout mon corps
est plein de / ce qui fait voler l'oiseau / vers ce qu'il est seul à
voir" (CN., 69).
L'imperceptible, le réel
Cette impression très physique de monde à l’état naissant aux marges du déjà perçu, déjà connu, déjà formulé — cet “imperceptible”, c'est celui-là même de la voix qui l'engendre: "l'imperceptible est notre registre de renaissance" (CN 45). Quelque chose s'y laisse pressentir, qu’on ne peut pas nommer mais qui est là fondant et débordant à la fois la réalité qui n’en est qu’une actualisation partielle, un découpage réducteur. Cet imperceptible là, on l'appellera le réel. Parce qu'il n'est pas un "autre monde", comme on dit, mais ce même monde (la réalité) soudain traversé, transformé par le passage de la voix. Non plus une "idole", avec tout ce que ce terme suggère de distance, de fascination, d’artifice et donc de limitation, mais une virtualité infinie. La plénitude invisible de ce qui est. Présente dans chaque manifestation du monde mais ne s'y résumant pas, les débordant, silencieuse et imperceptible comme la voix dans le poème: "non ce n'est pas les nuages / que je vois / je vois ce qu'on ne voit pas". Pure immanence où tout ne cesse de se faire et de se défaire et à laquelle nous ne pouvons accéder que dans la confluence instantanée de l'espace et du temps dans l'ici-maintenant de ce corps où bougent tous les corps, de cette voix où résonnent toutes les voix: "[…] alors ce n'est pas moi qui / vois / c'est les yeux de tous les / corps / qui voient par moi / des yeux qui / ont des mains par / moi pour moi / et c'est le monde / est en moi / son mouvement / va en moi / nous la rivière / et la rive / qui recommencent / chaque enfant / de chaque regard" (M)
Et c'est "l'infinissable" encore — la vie dans la voix.
Une vieille envie de vivre
Que le passé soit toujours présent, qu'il devienne le présent sans cesser d'être lui-même, Paroles rencontre l'avant dernier livre d'Henri Meschonnic en est la preuve. Une preuve
violente, terrible. Comme le fut ce passé qui devient nôtre maintenant
: un présent qui brûle. Chaque jour nous le prouve, autour de nous. On
croirait ces textes écrits aujourd'hui pour témoigner que la guerre n'a
jamais de fin, avec son cortège d'horreurs immenses et minuscules,
parce qu'elle nous habite, parce qu'elle ne nous lâche pas : « le
visage de la guerre / a pris la forme de mes os ».
Ces poèmes
d'autrefois — de l'enfance et de la peur, de la violence de la guerre
d'Algérie — sont ce qu'Henri Meschonnic a peut-être écrit de plus
vivant, de plus fort. Ils sont là, mêlés à sa voix d'aujourd'hui comme
autant de cris soudain jaillis et qui, en lui, n'avaient jamais cessé
de crier en silence : « je rouvre les doigts de mon enfance / sur des
yeux couverts de cris / le bonheur a peu de place / le soleil mange des
larmes... »
Le langage de toute cette violence est simple,
direct, comme dans tout ce qu'écrit Meschonnic, mais il a une force qui
lui vient peut-être d'un indéchiffrable lointain qui, inscrit au plus
profond du corps, lui donne son évidence irréfutable :
je suis pris
on me mêle
au silence des murs
je n'ai plus que des nuits
aux mains
mes mots ont mal
ma vie se vide
Cette charge corporelle — ici, comme partout — elle est là au cœur du
moindre phonème. C'est une sorte de murmure têtu qui confond
indissolublement le moi, ses mains, les murs, le mal — me
mêle-murs-mains-mots-mal — et fait du poème un seul bloc douloureux de
langage. C'est pourquoi, comme le sujet, on est pris, pétrifié à chaque
page et, telle la femme de Loth, brûlé par le sel de ces mots : « ...
l'horreur soude ses cristaux / dans ton regard / les voix dressées /
sont le sel / que tu deviens ».
Tout cela, — « L'exode sur les
routes. La vision des corps emmêlés dans les camps d'anéantissement »
évoqué dans la préface —, tout cela était resté enfoui et,
incompréhensiblement, revient aujourd'hui dans la voix de celui qui
parle. Toutes ces visions, ces sensations parfois inconnues, parce
qu'elles arrivent à la parole, finissent difficilement par être
exorcisées : « on n'a pas trop des sept doigts de la main / pour
éclaircir le jour ».
Alors, oui, cette parole est rencontre — du
passé et du présent, de l'enfant et de l'homme, de la nuit et du jour :
« l'enfant joue à ressembler au jour / entre les jambes de la nuit ».
Et c'est pourquoi, malgré tout, ce petit livre d'obscurité et de mort
est un livre de lumière et de vie. Sans doute parce quelque chose,
depuis toujours, chez Henri Meschonnic, refuse de se rendre. Un
indéracinable désir de vie auquel seul le poème, à travers une image
bouleversante de simplicité, sait finalement donner voix :
une vieille envie de vivre
met son museau dans mes doigts
Critique du rythme
Dans le massif
imposant de l'œuvre d'Henri Meschonnic, un livre occupe une place
centrale, au sens où tous les titres précédents y conduisent et tous
ceux qui suivent en sont le prolongement. Je veux parler de Critique du rythme.
Publié il y a vingt-cinq ans, en 1982, aboutissement d'un travail d'une
dizaine d'années où la pratique du poème et de la traduction sont
indissociables d'une réflexion théorique qui est une remise en question
radicale des idéologies littéraires et philosophiques régnantes, il
est la pierre de touche de l'une des pensée les plus novatrices de la
fin du XXè siècle, tant du point du vue de la littérature (de la
poésie) que de la philosophie et plus généralement de l'anthropologie.
C'est pourquoi il faut y revenir aujourd'hui dans la mesure où cette
pensée, apparemment assimilée par les critiques et les écrivains --
quand elle n'est pas purement et simplement rejetée ou ignorée --, est
plus souvent caricaturée ou déformée que véritablement comprise.
Livre
important, donc. Non seulement par son volume -- 732 pages serrées, où
l'ampleur de l'information ne traverse pas moins de sept langues ––,
que parce qu'il aborde de front le problème fondamental de toute
esthétique et, en particulier, de l'écriture littéraire: celui du
rythme. "Le rythme c'est l'homme", écrit quelque part Meschonnic,
paraphrasant une formule célèbre. Banalité apparente qu'il lui faut
défendre d'un bout à l'autre du livre tant les théories et les
poétiques qui dépendent de ce qu'il appelle la "métaphysique du signe"
sont prégnantes "La critique du rythme est une critique du dualisme du
signe et de son primat d'un rationalisme binaire". Critique déjà
développée dans cette vaste entreprise de déblaiement théorique qu'est Le signe et le poème,
et dont ce travail est le prolongement appliqué au problème spécifique
du rythme, lequel constitue le levier permettant précisément d'ébranler
l'édifice millénaire de la pensée sémiotique.
A la base de cette pensée, il y a la définition médiévale du signe : une chose pour une autre ("Aliquid stat pro aliquo”);
autrement dit : le mot pour la chose, à laquelle il est subordonné. Car
le Sens habite le Monde, pas le langage. Il est toujours dans l'Autre,
dans l'Absent. Pensée de l'Origine, d'une Unité-Vérité, que
l'hétérogénéité, la multiplicité de l'histoire nous aurait fait perdre.
Déchu, parce qu'historique, le langage est réduit le plus souvent à un
rôle de médiateur : il "sert à ... “ (parler, penser, s'exprimer etc.).
C'est l'instrumentalisme inhérent à l'idéologie moderne de la
communication. Ou, au contraire, apparemment privilégié dans le
discours philosophique, il finit par s'effacer pour devenir
transparence, lieu d'avènement de l'Absolu (le Concept hégelien, par
exemple). Ce qui, finalement, revient toujours à le minimiser au profit
de l'Autre : Universel, Unité, Vérité, Sens, Cosmos (le bon ordre,
selon Platon) ligués contre les désordres de l'Histoire. Dualisme dont
nous sommes fait et qui, de partout, privilégie l'un des deux termes au
détriment de l'autre : âme/corps, réel/imaginaire,
rationnel/irrationnel, normalité/folie, masculin/féminin... Et, dans
l'ordre –– linguistique et littéraire: signifié/signifiant, fond/forme,
prose/poésie, vivre/écrire... Dualisme qui est en même temps unité,
puisque chacun des deux termes ne va pas sans l'autre. Cette idéologie,
sinon totalitaire, du moins totalisante, est, paradoxalement entretenue
par les pensées qui s'efforcent de renverser l'ordre d'importance des
termes dans les oppositions instituées. Ainsi, dans le domaine
littéraire, la survalorisation phénoménologique (heideggerienne) de la
poésie[1].
Poétisée au maximum, la poésie devient un langage à part -- "sacré"--
qui est seul capable de nous rendre à l'origine dans la fusion enfin
retrouvée des mots et des choses: imitation du cosmique, langage mime
du monde, disparition du sujet corrélative d'une magnification suprême
du poète identifié directement à la langue (c'est la langue qui parle,
qui travaille à travers lui) en sont les conséquences. On manque la
poésie en l'idolâtrant.
Or, pour
Henri Meschonnic, pas plus qu'elle n'exprime (tout exprime et
s'exprime), pas plus qu'elle ne signifie (ce qui supposerait un
"quelque chose à dire", un fond opposé à une forme), la poésie ne
renvoie au monde ou à l'expérience: elle les fait. C'est une activité de langage.
Le terme "activité” suppose d'abord que le sujet est présent avec son
histoire dans le poème; ensuite que le langage fait en même temps qu'il
dit -- ce qui ruine l'opposition parole/action issue de la métaphysique
du signe et de sa condamnation du langage inaugurée avec l'exclusion du
poète par Platon dans La République; enfin que le poème est un fonctionnement, un mode de signifier, lequel, précisément, est le rythme.
Jusqu'ici,
à de rares exceptions près, ou bien le rythme avait été considéré comme
secondaire, comme une sorte de faire valoir du sens, ou bien il avait
été confondu avec la métrique, ou bien purement et simplement éliminé
des recherches critiques. Or, Meschonnic montre que le rythme n'est pas
un élément parmi d'autres de l'organisation formelle d'un texte. Il
n'est pas à côté du sens parce qu'il en est la matière. Il relève non
pas de la langue mais du discours dont il est l'organisation, la
configuration: forme en formation. Conception qui développe ce que
fonde l'article décisif de Benveniste "La notion de rythme dans son
expression linguistique"[2]
et qui, par là, rompt avec les définitions traditionnelles du rythme
comme répétition et régularité à l'image du mouvement des vagues de la
mer. Le langage étant totalement étranger à la nature -- "arbitraire"
au sens de Saussure--, une approche du rythme linguistique fondée sur
la notion de rythme naturel ne peut que le défigurer: le réduire à
autre chose que lui-même. Comme, d'ailleurs, celle qui le calque sur le
rythme musical: les sons n'existant pas dans le langage (il n'y a que
des phonèmes -- du sens), elle le désémantise. D'où cette définition du
rythme dans le langage comme "L'organisation des marques par lesquelles
les signifiants, linguistiques et extra-linguistiques (dans le cas de
la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique,
distincte du sens lexical, [appelée] la signifiance: c'est-à-dire les
valeurs propres à un discours et à un seul". Autrement et plus
brièvement dit, le rythme est l'organisation subjective du discours. Où
« subjectif » ne renvoie plus au sujet psychologique conscient et
volontaire, ni au sujet philosophique, ni au sujet politique, ni même
au sujet sans sujet freudien, mais à un sujet spécifique, croisement de
tout le biologique, l'historique, le social, le culturel dont nous
sommes tissés, qui se fait tout en faisant le poème, n'existe que par
lui et prend soudain la forme d'une altérité qui dépossède le moi
identitaire de ses prérogatives habituelles.
On remarque immédiatement l'insistance sur la notion de discours au sens d'"activité des sujets dans et contre une histoire, une culture, une langue". Le discours est donc essentiellement historicité,
elle-même comprise de manière très proche, comme le conflit tenu et non
résolu entre ce qui, culturellement, historiquement, nous fait et notre
refus de nous y soumettre, de n'en être que le produit. Il s'ensuit que
le rythme est la manifestation de l'historicité propre à chaque sujet.
Or, l'historicité d'un texte réside dans la valeur -- autre
terme clé emprunté à Saussure -- non dans le sens. Dans un poème, chez
un poète, un mot n'a pas le sens fixé une fois pour toutes que lui
donne l'usage; il se définit différentiellement par les rapports qu'il
entretient avec les autres mots du texte, du livre et de l'œuvre. Ainsi
"ombre" chez Hugo ou “luna" chez Lorca, pour prendre des exemples
connus. Et même, à proprement parler, il n'y a pas de mots dans un
poème, seulement des valeurs, lesquelles manifestent ce qu'a de plus
subjectif telle ou telle écriture: "La subjectivité d'un texte résulte
de la transformation de ce qui est sens ou valeurs dans la langue en
valeurs dans un discours [...] La subjectivité maximale est donc toute
différentielle et systématique. Le rythme est système". C'est pourquoi
il intègre tous les niveaux du texte -- accentuel, prosodique, lexical,
syntaxique...-- et ne peut être réduit comme il l'a été trop souvent à
la métrique.
Structure formelle
essentiellement culturelle, la métrique préexiste au texte. Elle
traverse les époques. Elle est a-historique et abstraite -- donc
a-rythmique: aussi deux vers peuvent-ils avoir la même métrique et pas
le même rythme. La métrique est culturelle, le rythme subjectif. Sans
lui les poètes qui utilisent les mêmes mètres ressasseraient tous
indéfiniment la même rengaine. (D'où l'intérêt du vers libre. S'il
n'est qu'un passage à ce que Meschonnic appelle le "poème libre", il a
posé pour la première fois, à la fin du XIXè siècle, le problème de la
prose du poème (non du poème en prose) et mis a nu le caractère
subjectif du rythme). Le sens, entendu maintenant comme activité du
sujet, produit de tout le langage, et pas seulement du lexique, est
donc dans le rythme, non dans la métrique. C'est pourquoi le primat de
cette dernière, de ce qu'on appelle aujourd'hui "combinatoire" et qui
"du Timée de Platon à Plotin et jusqu'à l'Oulipo [...] vise à
chasser le sens, le sujet, le discours et leur histoire" au profit de
l'ordre des nombres et du cosmos opposé au désordre de l'histoire,
participe, paradoxalement parce qu'il semble en être le contraire, de
la même lutte contre le sens que la poétique de l'origine, du retour à
l'unité perdue des mots et des choses. Dans l'un et l'autre cas,
l'historicité est manquée, le sujet a disparu. La poésie demeure ce
langage "sacré", coupé du reste : langage de la fête et de l'origine,
langage des nombres, c'est-à-dire de l'unité, de l'intemporel, opposés
au langage profane, banal et désordonné du quotidien.
C'est
pourquoi Meschonnic analyse et conteste longuement le vieux schéma
binaire prose/poésie (quotidien/sacré) effet, comme on l'a dit, du
dualisme du signe. Prose et poésie ne s'opposent pas, comme toute une
tradition en France nous l'a fait croire en confondant prose et langage
parlé. Monsieur Jourdain ne fait pas de la prose sans le savoir: il
parle. Prose et poésie ne s'opposent pas entre elles mais s'opposent
ensemble au discours ordinaire. Il y a une continuité prose poésie,
comme n'ont cessé de l'affirmer certains grands poètes — étrangers le
plus souvent. Ainsi Pasternak: "La poésie est la prose... mais la prose
même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit". Et
Pound: "La grande littérature est simplement du langage chargé de sens
jusqu'à l'extrême degré du possible [...] Le langage de la prose est
beaucoup moins hautement chargé, c'est peut-être la seule distinction
valable entre la prose et la poésie". Dans le poème -- pour reprendre
la métaphore électrique -- la lampe éclaire plus intensément mais moins
longtemps; dans le texte en prose, elle éclaire plus faiblement, encore
qu'avec de fréquentes variations d'intensité, mais plus longuement.
Quoiqu'il en soit, c'est le même courant qui passe.
Ailleurs qu'en France, la confusion ne se fait pas. D'où l'intérêt des
changements de langue pour une appréhension plus relative, donc plus
juste, du phénomène littéraire. L'allemand distingue dichtung — l'écriture poétique, qui peut être celle de la prose -- et gedicht --
le poème. L'arabe connaît une prose rimée et rythmée. Le chinois aussi.
Le couple prose-poésie est étranger à l'écriture biblique: il y a une
rythmique de la Bible qui fait sens et qui n'est, pourtant, ni prose ni
poésie, ce dont ne tiennent pas compte les traductions chrétiennes
hellénisantes (donc dualistes) lorsqu'elles traduisent le verset
biblique soit en prose, soit en vers. Il y a une attention extrême au
signifiant dans la Bible: "Tout commentaire qui n'est pas un
commentaire des accents, tu n'en voudras pas et tu ne l'écouteras pas",
dit Ibn Ezra. On comprend mieux, dès lors, le rôle stratégique de la
traduction biblique dans le travail de Meschonnic, que ne fait que
confirmer ses dernières traductions[3].
La
poésie n'est donc pas un langage sacré — langage de l'être, de
l'origine — opposé au langage profane du quotidien. La poésie naît du
quotidien, le transforme, mais ne s'en sépare pas. Alors elle nous le
montre. Il y a une "historicité radicale" du langage qui vise à
réintroduire la fête, le sacré, le légendaire[4],
etc. dans le langage ou vice versa. A mon sens, l'un des meilleurs
exemples de cette fondation (et non confusion) du poétique dans le
quotidien, est l'oeuvre de Yannis Ritsos: banalisation des grand mythes
grecs, résorption du sacré dans le profane qui se transforment
dialectiquement, comme ne cessent de le faire l'individu et le social à
l'intérieur du poème.
L'écriture
poétique, en effet, est un "révélateur social, parce qu'un individu y
est en jeu, et que là où un individu est en jeu, le social est en jeu".
Le rythme est socialité à travers la subjectivité. D'où cette
"anthropologie historique du langage" (sous-titre du livre) que
Meschonnic voudrait fonder. Reprenant l'intuition centrale de Marcel
Jousse -- l'homme pense avec tout son corps ; le langage est un composé
fait du corps, de l'action et de l'élément linguistique tous sur le
même plan -- il tente de montrer, à l'issue de son parcours, que le
rythme est essentiellement passage d'un corps dans le langage, c'est à
dire oralité. Manifestée par les gestes, l'intonation, les
mimiques dans le parlé, et par la signifiance (qui est en quelque sorte
la "gestuelle" du texte) dans l'écrit, l'oralité ne peut être confondue
avec le langage parlé: elle est inaudible et, en même temps, partout
présente. Et le rythme en est l'organisation dans le discours. Ce qui
tendrait à montrer que l'oralité n'est pas réservée aux traditions sans
écriture et qu'elle est présente dans toute oeuvre écrite: "d'Homère à
Rabelais, de Hugo à Gogol, de Milton à Joyce, de Kafka à Beckett, à
d'autres". D'où le simplisme de l'opposition littérature
savante/littérature populaire qui est loin d'exister partout. Sans
aller chercher loin, il suffit de lire les écrivains espagnols pour
s'en convaincre: proverbes et discours de haute culture ne cessent de
tisser -- chaîne et trame -- l'écriture de Don Quichotte;
poèmes populaires et savants se partagent l'oeuvre de Góngora; chansons
traditionnelles, "romances", inspirent de nombreuses pièces de Lope de
Vega. Et, plus près de nous, c'est la symbiose d'éléments populaires —
primitifs, même — et savants qui donne sa force à la poésie de Lorca.
Sans parler, inversement de la complexité syntaxique, métaphorique,
prosodique -- rythmique en un mot -- de certaines "coplas" du Chant
Profond flamenco qui n'ont rien à envier à la poésie la plus raffinée.
Dénonçant donc l'antagonisme culture écrite/culture orale, le critique
du rythme dévoile une opposition plus profonde: celle des sociétés
industrielles modernes et des sociétés traditionnelles illettrées En
quoi une conception de la littérature révèle une vision du monde. Si le
dualisme n'avait été qu'une théorie, il n'aurait pas fait si long feu.
C'est sa dimension politique qui explique son immense influence.
Refus
de la pensée sémiotique et de ses clivages, la critique du rythme est
donc, au sens large, politique: engageant "tout le langage elle engage
tout le sujet, tous les sujets”. Au dualisme elle n'oppose pas un
monisme mais un empirisme -- un pluralisme issu des dialectiques
indéfinies de l'individuel et du social. Cette dialectique se manifeste
avec force dans le voix où le physiologique -- l'individuel --
est toujours déjà social. Le timbre, le débit, l'intonation varient
selon les époques (qu'on écoute les "Actualités" d'il y a une
cinquantaine d'années). Pourtant, et en même temps, la voix
n'appartient qu'à un individu et à un seul. Elle le révèle. Et aussi le
déborde: "On entend, on connaît et reconnaît une voix -- on ne sait
jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu'elle dit. C'est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème,
qui fait peut-être de la voix la métaphore du sujet, le symbole de son
originalité la plus "intérieure", tout en étant toujours historicisée".
Mais il y a plus. Comme le rythme, la voix déborde le mot. Elle est une
force physique, une puissance "magique" qui la met en rapport avec ce
qu'il y a en nous de plus archaïque: "La voix est le plus ancien poème,
parce qu'elle est puissance de parole, de dire. Ce qu'est l'épopée. En
quoi la relation entre voix et épopée est antérieure aux spéculations sur la notion de poésie,
création ou fabrication, quelle déborde". C'est donc parce que tout
poème est rythme, oralité, "mouvement de la parole dans l'écriture"
(Hopkins), qu'il est fondamentalement épique, quelle que soit sa
longueur (le primat du lyrisme dans notre appréhension moderne du
phénomène poétique étant lui-même un effet d'historicité limité aux
XIXè et XXè siècles). D'où la puissance d'ouverture, d'imprévisibilité
qu'il contient. "Ce qui est épique, écrit Alain, c'est de ne pas savoir
où l'on va". Alors la poésie nous prend, nous emporte. Elle est
aventure, parce qu'elle est toujours autre chose que sa propre image,
exploration toujours recommencée de l'inconnu qu'elle ne cesse
d'incarner.
[1] Voir, sur ce point, Le langage Heidegger, P.U.F., 1990.
[2]Problèmes de linguistique générale, I, TEL/Gallimard, p. 327.
[3] Gloires, traduction des Psaumes, Desclées de Brouwer, 2001, Au commencement, traduction de la Genèse, Desclée de Brouwer, 2002 et Les Noms, traduction de l'Exode, Desclée de Brouwer, 2003.
[4] Cf. Légendaire chaque jour, titre du troisième recueil de poèmes de Meschonnic.