Tristesse de fond

      Quelle chance que d’avoir ignoré jusqu’à maintenant la poésie de Kiki Dimoula (Athènes, 1931), pour connaître l'émotion d'en faire aujourd'hui la découverte éblouie! Grâce à deux livres qui nous présentent trois recueils de la maturité : Le Peu de monde (1971) suivi de Je te salue Jamais (1988), chez Poésie/Gallimard (1) et Mon dernier corps (1981), qui vient d’obtenir le Prix Européen de Littérature 2010, chez Arfuyen (2). Le tout, traduit avec brio par Michel Volkovitch. Ce qui signifie, évidemment — mais est-ce une évidence pour tout le monde ? — qu’on ne lit pas tout à fait Kiki Dimoula, mais sa voix dans la voix de son traducteur et que c’est donc de lui aussi bien que d’elle qu’on parlera ici, puisque les poèmes de ces deux livres sont des poèmes français, même si Mon dernier corps se présente en version bilingue accessible seulement à ceux — et ils sont de moins en moins nombreux de nos jours — qui peuvent déchiffrer l’alphabet hellénique.   
Ce que Michel Volkovitch réussit apparemment à faire (puisque je suis de ceux qui ne lisent pas le grec), c’est à nous faire entendre un ton d’une singularité absolue dans la poésie d’aujourd’hui. Kiki Dimoula est un poète élégiaque, mais un poète élégiaque critique — qu’on lise, pour s’en convaincre, le premier poème de Le Peu de monde : « passée ». Cet oxymore signifie-t-il quelque chose ? Une élégie qui ne s’abandonne pas à l’effusion et rit discrètement et même ouvertement d’elle-même, cela signifie-t-il quelque chose ? Une voix vouée à la perte et à la disparition et qui, au lieu de pleurer, s’en amuse tristement, cela signifie-t-il quelque chose ? Oui, car ce refus de s’enchanter en chantant sa peine, donc de s’abandonner au charme du poème et à sa consolation, signifie, du coup, un désespoir redoublé. Dans leur lucidité souriante, les poèmes de Kiki Dimoula sont ravageurs :

Ô toutes choses vaines ne pleurez pas.
Vous êtes seules en ce monde à vivre éternellement.    
                                                             (JTSJ, 201)

     Cette force de langage insinuante qui vous investit et ne vous lâche plus, repose sur un procédé qui semble être sa marque : une matérialisation de ces manifestations foncièrement immatérielles que sont, soit les grandes instances « métaphysiques » — la mort, le temps, la durée, la vie, la divinité, l'être, le néant... —, soit les mouvements mentaux ou affectifs — la raison, le désir, la douleur... — soit ces choses tout aussi impalpables même si elles peuvent être sensibles, que sont, par exemple, les phénomènes atmosphériques (le jour, la soirée, les nuages, la pluie, etc.). Chose qui pourrait sembler somme toute assez banal si cette personnification n'était de signe descendant. Autrement dit, si elle n'entraînait une métamorphose par le bas de toutes ces forces dont nous sommes faits, à travers un usage systématique d'expressions empruntées au registre le plus quotidien de l'existence. Toutes choses qui donnent à cette poésie ce ton inimitable qui est le sien. Que ce soit dans le registre de la personnification insolite (« C'est à toi, Soudain, que je m'adresse // A toi Soudain, nourri de rêve, / beau gosse d'une bravoure folle, / enfant bâtard de causes inconnues... » MDC, 23), dans celui de l'humour triste (« Le calme absolu en moi / met toujours ses pantoufles à tout hasard. / Des désirs logent à l'étage en dessous. » JTSJ, 143), de l'impertinence (« Un Christ affairé comptait / avec une passion d'avare / ses richesses: / clous et épines. » LPM, 35), ou, simplement, de l'image inattendue (« Novembre, à Delphes, est en restauration. » JTSJ, 160).
      Ce croisement du noble (les sentiments, la vie, la mort) et du trivial (qui rappellerait de très loin la banalisation des grands mythes grecs chez Yannis Ritsos), s'opère évidemment dans un constant travail de langage. Et c'est là qu'il faut saluer le traducteur dans son effort de recréation des inventions verbales (« terrestritude », réancianniser », l'Oublioir »), des jeux de mots (si j'ai pour non Hélas ou Est lasse / ») des expressions toutes faites perverties (« le corps a enfilé son âme de nuit » JTSJ, 148) et du travail sur les signifiants (« ce poème à moi / le seul poème / qui soit à moi / tout à moi. / Et se noie. » MDC, 39).
Le sarcasme, la pirouette verbale, l'humour, ne sont pas absents de la poésie contemporaine. Mais rares sont les œuvres qui savent les associer à cette tristesse profonde qui est celle de Kiki Dimoula. Ou, plutôt, à cette tristesse de fond. La vie est passée avec « le camion des pleurs », la douleur a tout dévasté — l'être aimé a disparu, au moins dans Je te salue Jamais dont le titre est tout un programme. Ne reste que la poésie qui est pour Kiki Dimoula une manière d'être — de se tenir dans l'être — quand celui-ci fait eau de partout. Une manière de regarder le rien en face. Ne serait-ce que dans sa forme la moins dramatique et la plus quotidienne, celle de la photographie. A laquelle elle sait donner dans ses livres un statut privilégié puisque, présence de l'absence, elle est l'incarnation sur le papier de ce non-être qui ne cesse de la hanter et auquel ne cesse de répondre avec l'énergie du désespoir toute sa poésie :

Ta photo s'est presqu'imposée.
…............................................
Jour après jour, elle me convainc que rien n'a changé,
que tu as toujours été ainsi, être de papier.
…...................................................................
De temps à autre un vague coup de fusil
témoignage en ta faveur la tristesse
qu'elle se rende.
Pour prouver qu'on a vécu le seul vrai témoin
C'est notre absence.
                                                            (JTSJ, 197)

1 Kiki Dimoula, Le Peu de monde suivi de Je te salue Jamais, préface de Nikos Dimou, Traduit du grec par Michel Volkovitch, Poésie Gallimard, 2010. Ici respectivement en abréviation LPM et JTSJ.
2 Kiki Dimoula, Mon dernier corps, présenté et traduit du grec par Michel Volkovitch, Arfuyen, 2010. Ici en abréviation MDC.

Un alphabet d'avenir

Lionel Ray

Lettres imaginaires Les Ecrits du Nord, Editions Henry, 2010.

Entre nuit et soleil, Gallimard, 2010.

 

 

Comme dans Lettres imaginaires, ce mélange de « vers et proses », (comme dit le sous-titre), dans lequel lettres de l’auteur à son double, poèmes, entretiens et essais se croisent et nous offrent en raccourci un itinéraire de plus de cinquante ans d’écriture, dans Entre nuit et soleil, qui paraît conjointement, Lionel Ray se rassemble. Car, après l’intermède inattendu et éblouissant de L’Invention des bibliothèques, ce nouveau livre est comme un pas fait à la fois en avant et en arrière. Un pas, justement entre « nuit et soleil » — entre la nuit du passé, de la nostalgie, du désespoir même et le soleil du présent toujours recommencé, celui de « l’immobile été » qui est celui du poème.

 L’élan de L’Invention des bibliothèques est encore perceptible dans les trois sections, chacune de 17 textes, qui structurent le livre : la première, la troisième, la cinquième. Ces « proses » en gardent l’emportement verbal, mais elles sont trouées, rongées de blancs qui sont comme autant d’accrocs, de stigmates du vide : « la vie est un monument d’absence», annonce d’entrée le poète. Et c’est, pour une part, à édifier ce monument que sont consacrés ici un certain nombre de poèmes, renouant par là avec le lyrisme élégiaque qui, d’Une sorte de ciel, à Matière de nuit[1] caractérise les livres publiés depuis vingt ans,.

 Mais, pour une autre part, il y a dans ce livre, dans sa section centrale, notamment (dont les distiques rappellent ceux de « Résidence dans les fragments » d’Une sorte de ciel), quelque chose qui résiste au délitement, à la déréliction. Quelque chose fait de sursauts de lumière, de bouffées de désir, d’éclats d’enfance, qui traverse les chambres désertes, les jardins abandonnés et les illumine d’une clarté sans âge :

 

    demain est

    une matière bleue.

 

    La joie infime

    d’être

    traverse les fleurs

 

 Cette écriture « aux yeux de source », c’est, bien sûr, celle du poème — des « poèmes dans leur scintillante jeunesse ». Cette brusque effervescence, ce passage de vie et ses mots soudain neufs auxquels le nombre et sa rassurante rigueur donnent toute leur intensité :

 

  Ce ne sont rien que des mots parmi les mots

  [...]

  Le nombre est en eux.

  Ils ne disent rien que ce qu’ils disent

  et s’ils brillent dans l’ombre quelques fois,

  c’est à cause des sources et des fruits

  ou du printemps tardif.

 

 Prise alors entre nostalgie et ferveur, ombre et lumière, quelle est cette voix qui, une fois encore, vient nous saisir dans sa force incisive, dans sa douceur violente parfois, parfois son humour, dans sa pénétrante force visionnaire ? Car tout le livre, comme le précédent et ses jeux de miroirs avec l’hétéronyme Laurent Barthélémy, est traversé par la même interrogation qui en est la clausule : « Qui parle ici ? [...] je voyais quoi ? qui donc voyait ? » Interrogation prolongée sur l’identité et ses mirages (« ce pauvre moi de pacotille est déjà tout rouillé »), laquelle se reconnaît — « toi poudre et dispersé » — fuyante, tissée de vide et d’oubli : « si peu de souffle, si peu de ciel cet homme lourd chargé d’oubli c’était vous, c’était moi ». Phrase à laquelle répond en écho cet « étranger à moi-même [...] n’ayant goût ni au jour qui se dérobe ni à la nuit si proche » d’une des Lettres imaginaires de Laurent Barthélémy à Lionel Ray. Lequel ajoute que tout semble se résoudre en une histoire de « dépossession » , de « l’envahissement du désert interne qui s’affirme une fois de plus »

 Pourtant, cette dépossession — cette disparition — qui pourrait paraître sans issue et désespérante est, en même temps, la condition d’apparition d’une altérité inconnue logée au cœur même de cette identité évanescente. Une altérité qui, en la dépossédant d’elle-même, l’ouvre à tout ce qui la déborde. Comme à ces voix aimées qui viennent l’habiter et auxquelles, consciemment ou non, elle ne cesse de faire écho : Rimbaud, avec « Génie » : « des cailloux dans les poches (ou des poèmes ») ; Verlaine : « qu’as-tu fait /de tout ce temps » ; Apollinaire : « mon langage ma violette mon infini sans écho » ; « les mots s’en vont avec / les eaux courantes » (Lettres imaginaires) ( ; Reverdy : « On n’oublie pas. / Dans le miroir / un oiseau passe » ; Borges, à qui renvoient plusieurs titres (« Le miroir », « La clef »...) : « Tu n’es rien d’autre / que ce que tu cherches », « Il ne restera de nous pas une ombre » ; Breton « Ces enfants à tête de chat », et d’autres encore...

 La voix qui parle ici, et c’est là son historicité, est faite de toutes ces voix et de quelque chose de plus. De cet inconnu qu’elle ne cesse de poursuivre — « quelque chose d’inconnu en toi / te cherche »[2]— et qui est la vie même soudain recommencée dans la parole toujours renaissante du poème. Puisque, comme le dit bien le poète dans « Les mots et l’émotion poétique »[3], le poème n’est pas le produit d’une émotion préalablement vécue : c’est lui qui la produit dans son fin tissage de mots. Il ne recrée pas le monde — comment le pourrait-il ? — il le crée. Ou plutôt — et c’est la même chose puisque ce que nous appelons « monde » est une description apprise —, il crée un monde de langage. Un langage à l’état naissant où, pour un instant sans mesure, quelque chose comme un monde semble (re)commencer. C’est pourquoi le poème est, pour Lionel Ray, ce « souffle qui te remet au monde »

 

  Avec une voix première, une voix d’avant tout

  Langage, un alphabet venu de l’avenir.

 

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[1] Tous ces livres sont également parus chez Gallimard : Une sorte de ciel (1990), Comme un château défait (1993), Syllabes de sable (1996), Pages d’ombre (2001), Matière de nuit (2004).

[2] Lettres imaginaires.

[3] Lettres imaginaires.

Hors Souffle

Christian Hubin, Greffes, José Corti, 2010

    Ce qu’il y a d’admirable dans le travail de Christian Hubin, c’est cette obstination qui est la sienne à poursuivre dans une voie qui n’en est plus une. Puisqu’elle ne conduit nulle part, qu’elle n’ouvre sur rien. Rien est peut-être un mot trop définitif. « Quelque chose » conviendrait tout aussi bien, ou même moins « cela» ou « ça », que « ce » et son suspens désignatif. Comme il figure sur la quatrième de couverture de Greffes :

    Dont ce. Dont la vitesse, les synchrones — ou une autre sous elles,     exclue d’elles. Dont scandant au devant — rétractée.

    Greffes de ce qui n’entend pas.

    Dont on est la répercussion.

    On a là, en quelques lignes, toutes cette poétique de la rétraction, de l’inaudible à l’œuvre avec toujours plus de rigueur dans les derniers ouvrages (Venant, Laps, Dont bouge). Écrire ce qui se retire, ce qu’on ne perçoit pas mais qui vous entre dans les yeux, la chair par « images subliminale »s et « chant péridural » : « Cillements des bêtes. Mircomorphies dans l’averse, dans les  plissements hébétés. »
    C’est pourquoi les textes de Christian Hubin sont toujours hors souffle, dans le respir entrecoupé, d’on ne sait quelle présence corporelle. Au bord, toujours, au bord. De quoi ? On l’a dit : de rien, de ce... Autre réponse, tranchante, improbable : « L’anté —, le seul à ne pas s’entendre » ou l’ « avant-tessiture », « l’inarticulé ». Ce qui, hors toute manifestation, est là, imperceptible, fondant cette réalité où nous sommes sans savoir. Mais impossible à capter ailleurs que dans un langage de l’incision, de la suture — de la greffe de significations clignotantes :

A bout, que greffant, serrant par bandes — que maculé d’apex.

Seul où une suppression
l’amuïssement où brillent
les gestes

    Tout se passe donc au plus près du corps, dans son intimité lancinante. D’où ce lexique du biologique, du chirurgical même, qui nous place aux limites du vivant, dans l’enfer froid hospitalier auquel Christian Hubin nous confronte avec une précision atterrante, et où se défait la vie, dans la première section (Nous ne quitterons pas. Nous ne te laisserons pas.) où elle se fait dans la deuxième ( — Retenez. Expulsez / — Encore.) C’est là, sans doute, que peut s’approcher le mieux ce « clinamen des défigurations », cette vie-mort qui nous fait et défait : « L’entré par synapses. La translation d’où ce. »
    Dans les syncopes, les stases de cette écriture « a-syntaxique » — comme on dit « a-tonale » pour la musique, et on pense en effet souvent à Webern —, Christian Hubin ne cesse d’approcher par contractions, incisions, greffes de langages, cela qu’on ne veut, ne peut pas voir : « le mort montré » :

Reviennent des foules, de dos à pelage, à muets, que côte à côte coagulations — le mort montré, la vis d’insecte, la masse,

— Tiens-moi

     Et plus le livre s’approche de la fin, plus il épuise le commentaire, le laissant au bord
de cette écriture moléculaire qui, s’auto-désignant elle-même, avance par « scannages, dissections » ou «  prélèvements » et finit par nous faire entendre l’  « insonore » — la vibration muette de l’incréé.

Réel sec

Antoine Emaz, Plaie, Tarabuste 2010

Plaie, le nouveau livre d’Antoine Emaz, n’est pas beau, comme on dit. Il est lourd, plutôt, comme ce « bloc d’ardoise / tombé sur le jour / et les yeux » dont il est question au début. Et lent à lire, même si on peut y aller vite. Mais dans ce cas, on glisse, on ne sent pas tout ce qu’il a de poids.  Toutes ces vingt-huit stations d’une sorte de chemin de croix (sans les majuscules). On dit « dépression », « maladie nerveuse », mais là on arrête déjà la chose, on la catalogue, quand c’est, justement, dans ce qu’on ne peut pas dire, dans le sans raison, le « rien à comprendre » qu’on avance, dans cet engluement, cette immobilité. On les porte comme on peut. Mot après mot. On peine, on bute. Au milieu du jour arrêté, de la vie « sale ». De la douleur de ne plus pouvoir, de « la, peur à tête de chien ». On avance, mais vers où ? Á petits coups. Á petits pas. Est-ce pour cela que le vers d’Antoine Emaz aime le monosyllabe ? Dans les titres déjà —  C’est, Entre, Sable, Boue, Soirs, Ras, Os, Peau — et dans ce dernier, Plaie, où l’on remue le fer au fil de plus de 200 pages — et partout, à chaque page, à chaque ligne :

... bloc noir /
lieu sans nom en tête

D’où, sans doute, l’effet de ressassement, de piétinement intérieur et, donc, le peu qu’on voit du monde : l’évier, surtout, où l’on se penche, on s’accroche, on s’isole et les choses minuscules des mains, pour tenir. Pour aller un peu plus loin. Pour réapprendre ce qu’on a perdu et qui, lentement, péniblement, au bout d’un certain temps, revient quand même : « réapprendre le simple / le naturel », dit-il.
Pourtant, s’il y a écrire ? La réponse est claire: « écrire / ne soigne / ni n’avive / accompagne seulement » Oui, pour être seul sans être seul  (« les mots tendus comme des mains »), écrire, comme un « gravier », ce discontinu qui fait du continu — un sentier sur lequel on marche avec les bruit des pas, oui, qui vous tient compagnie, « quand on entend cela / on sait qu’on est en train de revenir / vers quel visage on l’ignore / mais on revient »
On revient. De l’enfermement, de la cave d’os. C’est dur, encore, mais maintenant on peut y être. Et ce constat : « réel sec / c’est. Tout Emaz tient dans cette formule — ce marmonnement  (èè-è-è / s-s), ce compte (123 /1) — ce mantra. Alors, on retrouverait, dans la voix simple revenue, les choses comme en attente. Et ce serait presque vivre. Normalement.  Tout Plaie tient dans ce presque :

       c’est un après-midi de fin d’été automne
        la fenêtre est ouverte

        on entend les enfants
        un deux jardins plus loin
        après l’école

        tout retourne au normal

Beauté blanche

 Jean-Max Tixier vient de mourir à l'âge de 74 ans. Après celle d'Henri Meschonnic et du peintre-calligraphe Jacques Le Roux, la nouvelle de sa disparition m'a bouleversé. Nous nous ne sommes pas vus beaucoup pendant les trente cinq ans d'amitié qui, malgré la distance, nous ont lié,  mais nous nous téléphonions souvent. J'aimais sa voix chaleureuse, son fort accent et sa gouaille méridionales. Travailleur acharné, auteur d'une œuvre considérable —essais, romans, récits, poèmes — que le Prix Mallarmé 2009 est venu couronner in-extremis, (je renvoie au site de Michel Baglin Texture qui le présente longuement http://baglinmichel.over-blog.com/), il savait aussi être attentif aux autres et fidèle à l'amitié. Je reproduis, ci-dessous, un article écrit à la parution de Chasseurs de mémoire l'un de ses plus beaux livres.

 

Beauté blanche

Tu découvres que la beauté est blanche.

Jean-Max Tixier

Le titre du dernier livre de Jean-Max Tixier, Chasseur de mémoire[1], pourrait caractériser à lui seul une démarche et un itinéraire poétiques qui, depuis Etats du lieu[2] en passant par L’Instant précaire[3] et L’oiseau de glaise[4] ne cessent de s’approfondir dans un long travail d’anamnèse où le poète, perdant sa propre mémoire, tente de s’ouvrir aux forces obscures et éblouissantes d’une autre mémoire, toujours approchée, toujours fuyante.

Cette mémoire ne relève donc pas d’un passé personnel, objet d’une nostalgie totalement absente ici. Pré-individuelle, élémentaire, mythique elle est enfouie sous cette somme de pensées et d’émotions toutes faites qu’est le plus souvent notre existence. C’est pourquoi chaque livre se présente comme une sorte d’exploration ou de fouissement à la fois tâtonnant et sûr de lui-même dans les strates pétrifiées des conventions et habitudes dont nous sommes faits. D’où le sens et le rôle structurant des « suites » de proses qui les composent souvent et qui, dans leur fausse linéarité, sont l’inscription même de cette errance toujours reprise, jamais achevée en quête de « l’ivresse du premier cri » où pourrait enfin (re)commencer la vie.

Comme dans un certain nombre d’œuvres contemporaines, ce retour rêvé à l’origine passe par un schème imaginaire de base : celui de l’enfoncement, de la descente à travers une matière faite de la sédimentation des formes usées et mortes qu’il faut traverser pour atteindre l’autre côté. Mais chaque poète l’investit à sa manière. Ce qui fait la singularité de la démarche de JMT, se résume dans l’image du chasseur et les connotations qui lui sont associées ‑ poursuite, traces, pistes, flèches, gibier…‑ auxquelles s’ajoutent ici celles, très prégnantes, de la prédation et de l’effraction. C’est pourquoi, clairement revendiquée au terme de L’instant précaire (« Il faut se pourvoir de violence en terre d’élégie »), cette.agressivité devient l’une des constantes de Chasseur de mémoire à travers tout un bestiaire qui, des fauves aux insectes en passant par les oiseaux de proie, établit le poème à la pointe du cri : celui de l’agonie qui pour être aussi celui de la naissance.

Le territoire où se déroule cette quête – cette traque – existentielle participe du même imaginaire d’âpreté et de violence. C’est un lieu aride où règne le minéral et, fusion de la pierre et de la lumière, la corrosion purificatrice du sel. Ici, tout disparaît, perd sa forme, s’évanouit dans une blancheur, espace où disparition et apparition se confondent : « La blancheur se confond à l’absence. La transparence absorbe tout. Le ciel est nu. »

Ce qui d’abord se perd dans cette errance aux confins, c’est le moi et son carcan de certitudes et de fausse maîtrise . « Tu n’as plus d’identité. Sinon l’âme de la hache qui s’abat. » écrit JMT en cette belle image qui dit le passage du désir de durer, de la consistance à l’extase instantanée d’une imminence.

Dans son goût de l’image, dans son usage de l’exclamation et de la rupture (il faudrait ici étudier le travail de la ponctuation et, en particulier celui du point – punctum ‑et de sa charge de violence) cette écriture est essentiellement baroque. Au sens où le serait celle de Saint-John Perse, cité au seuil de Chasseur de mémoire et souvent présent dans ces pages (« Gens de gabelle, à livrée de salpêtre, le bruit de leur galop emplit les siècles »). Mais l’anabase tixéenne est aux antipodes de celle de cet « allié substantiel » : non pas luxuriance et expansion mais concentration et rétraction. Les images ne sont pas là pour ouvrir l’espace des éléments et l’investir d’un souffle conquérant. Elles ne l’évoquent, au contraire, elles ne le parcourent que pour mieux le traverser – l’exténuer. Afin d’atteindre ce point que dans toute rhétorique baroque elles n’ont pas pour fonction de révéler mais de masquer et de recouvrir : le vide essentiel où tout ne cesse de s’abîmer et de surgir.

Il ne faudrait pourtant pas croire JMT dupe, comme un certain nombre d’autres, de cet imaginaire régressif sur lequel il semble fonder son geste poétique. Ce que poursuit le poème, dans sa traque obstinée, ne relève pas d’on ne sait quelle douteuse transcendance. Les dieux, s’ils apparaissent ici, ne sont que les effigies d’une essentielle absence. Comme Mallarmé débarrassé du « vieux plumage » de la divinité, JMT sait qu’il n’y a que le monde et rien d’autre : « Le dieux  ne dansent plus dans les matins de la parole. La pierre n’est que la pierre. La mer se ramène à la mer ». Et il sait aussi que si un feu semble brûler au cœur de choses, il ne vient pas d’ailleurs mais du plus profond de lui-même. De cette force épiphanique qui, soudain, fait briller l’instant d’une lumière d’enfance , le désir : « Les dieux n’ont jamais eu de formes que ton désir […] Tu as peuplé ces fleuves, ces écorces, ces pierres ». Comme il sait que ce désir ne pourra jamais se lever ailleurs qu’à la pointe des mots, dans l’intensité fracturante d’un dire jailli avant toute profération – logos spermatikos gros d’une révélation instantanée : « Son lieu est au bout du langage. Où le présent se consume dans des incandescences sans objet. »

C’est pourquoi si l’on peut considérer la quête de JMT comme aimantée par une inaccessible origine, c’est à condition de bien comprendre que celle-ci ne se confond pas avec on ne sait quel improbable commencement puisqu’elle a lieu à chaque instant, dans cet appel, ce surgissement d’où s’engendre un sens qui n’existe que d’être proféré : « Je le garde devant mes pas. Je le regarde sans le voir. Je le nomme sans le connaître. Mon désir créé de sa nécessité. Vers lui j’avance avec mes mots. Tirant le sens d’où je le pose. Ainsi se trace le chemin. Ainsi surgit des profondeurs la force qui me pousse » D’où cette formule en forme de souhait qui pourrait être la devise de tout poète conscient de la dimension foncièrement hétérogène et en même temps profondément intime de la parole qui le traverse : « Précaire, ô fugace, devenir le chant que je suis. »

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[1] Le Cherche midi éditeur, 2001.

[2] Autres Temps, 1992.

[3] L’Arbre à paroles, 1995.

[4] Arcantère, 1995.

                   

                                      

                                   

Henri Meschonnic ou la vie dans la voix

                                                                                           

Henri Mechonnic nous a quitté le 8 avril dernier à l'âge de 76 ans. Cette disparition m'affecte plus que je ne saurais dire. Je reproduis ci-dessous une étude sur sa poésie publiée en 2002 dans le numéro spécial que la revue NU(E) lui a consacré. On trouvera aussi, dans les pages de ce blog un essai sur son livre majeur Critique du rythme (15 mars 2007) et une note sur son avant-dernier livre de poèmes (3 février 2009).

la vie a
ta voix
et cette voix
n'a pas d'âge

Je n'ai pas tout entendu


    La voix d'Henri Meschonnic est singulière. Elle occupe une place à part dans le panorama de la poésie contemporaine. Insolite et familière à la fois, elle se situe en marge des courants dominants qui semblent ne pas l'atteindre. Ici, pas de travail exhibé sur "la langue", comme on dit, de jeux ostentatoires sur les signifiants, de langage éclaté, de mots éparpillés sur le blanc de la page; pas de sacré, pas d'Être, aucun retour de lyrisme, aucune pratique métrique d'avant ou d'arrière garde, mais un mouvement ininterrompu qui même dans les blancs séparant les poèmes ou les livres, ne cesse de se prolonger pareil à ces eaux perdues puis resurgies, toujours inattendues, toujours vives. Comme si chaque texte, chaque recueil, moins suspens que passage, n'était que le fragment inachevé, inachevable d'un seul poème qui se confondrait avec la vie même.


I

Traduire, écrire

      Même si l'acte de naissance de cette voix a pour nom Dédicaces proverbes , le premier livre publié en 1972, elle s'était déjà fait entendre avant. Mais on ne savait pas encore que c'était elle quand on l'avait saluée avec la publication en 1970 de Les Cinq rouleaux, une traduction de la Bible comme on n'en avait jamais lue. Là aussi quelque chose commençait. Soudain, ces textes millénaires enfouis sous les traductions, les interprétations et les gloses vivaient dans notre langue. Non comme l'écho de voix immémoriales plus ou moins habilement contrefaites mais comme un texte d'aujourd'hui avec toute la fraîcheur et la vivacité d'un avènement. A travers ces voix immémoriales à qui elle prêtait son souffle, une voix parlait. Et, parlant, elle déshellénisait, déchristianisait, décléricalisait, elle déprosaïsait, dépoétisait comme on dépoussière, donnant à entendre cette parole autre, ni prose ni poésie, dont la scansion aux multiples accents vivait sans doute pour la première fois en français dans une hiérarchie de blancs inspirée de certaines conquêtes du langage poétique moderne . C'était bien là une écriture et ce qui en résultait c'était un texte — une métaphore de l'original — et non une de ces adaptations ou autres "décalcomanies" plus ou moins heureuses qu'on avait lues jusque là. Sous le rythme chaque fois singulier, chaque fois différent des cinq grands textes cette voix menait son rythme propre. Elle articulait ces "bouchées de sens" (comme disent les auteurs bibliques) que seule une bouche, précisément, peut nous offrir. Contre l'académisme, l'archaïsme, la lourdeur érudite, la pudibonderie ou l'exotisation faussement audacieuse, elle faisait entendre dans sa simplicité exacte et sa vigueur, une respiration qui était paradoxalement la sienne, puisque seule une voix — une singularité — peut donner à entendre l'intraduisible — la singularité — d'une autre voix:

VIII

13
Toi l'habitante des jardins            des compagnons       
veillent  à   l'affût  de  ta   voix               fais-moi   t'entendre

14

Fuis            mon ami            et fais-toi semblable au cerf
     ou au faon des chevreuils            au-dessus
de montagnes de parfums
(5R, 50)

     Dans ces “versets” clausules du Chant des chants, pas de poétisation ni d'archaïsme, pas d'adjectifs, mais un usage du verbe et du pronom qui de "toi" à "moi" ("toi" "ta voix" "fais-moi" "fais-toi") trame le dialogue de l'amour. Lequel, dans son tissage serré — "compagnons" "mon ami" "faon" "montagnes"; "affût" "fais-moi", "fuis, "fais-toi" "faon" "parfum" — inclut les autres (hommes, bêtes, et plantes) c'est-à-dire le monde.
      Or c'est précisément cette même écriture, qu'on retrouve dans les poèmes de Dédicaces proverbes publiés un peu plus tard, mais visiblement écrits en même temps. Autrement dit, écrire et traduire participent d'un seul et même mouvement et sont indissociables. A tel point que d'un livre à l'autre les échos et les passages sont multiples. Non pas forcément dans le sens auquel on pourrait s'attendre d'une influence de la Bible sur les poèmes mais surtout dans le sens où l'écriture poétique informe et porte l'écriture traductrice: même économie de moyens, même densité, même travail pronominal et verbal surtout qui tranche d'entrée avec les modes d'époque où se mêlent image surréalisante, recherches formelles, et fétichisation typographique du nom sur la page blanche.

La voix commence

      Les Cinq rouleaux sont donc la préparation invisible d’un avènement que marque la parution de Dédicaces proverbes. La voix y fait irruption mais, déjà présente, elle attendait cette naissance qu’annoncent significativement les titres de la première et de la troisième partie du livre, “Le matin vient” et “Puis je commence”. Avec le recul, on voit aussi que tout le développement de cette poésie jusqu'à aujourd'hui était ici en germe. Un texte, le dernier de la première partie, semble de ce point de vue emblématique. Il faut s'y arrêter:

J'étais la voix des autres
j'admirais l'aridité
qui montrait ses fleurs rouges.
L'araignée des proverbes
marchait quarante années
derrière un fourneau.
Maintenant une parole me détruit pour naître
et transporte de moi ce qui de moi peut passer
du côté de ma parole
où je ne me connais pas encore.
J'ai toujours été de l'autre côté
un de l'autre côté.
Chaque mot déchire une peur
ce changement est ma voix
je me détourne je célèbre mon détour.
Maintenant toutes mes paroles
sont ensemble mon exil et mon pays
je passerai ma vie à ressembler à ma voix.
(DP, 15)

    Ici s’inscrit, semble-t-il, un moment charnière: de l’imparfait du premier vers au futur du dernier, en passant par le présent du milieu du texte. Un passage. “J’étais la voix des autres”, dit le premier vers. Comme si "je" n’existait pas encore. Autour il y a une sorte de désert violent, puis un décor depuis longtemps à l’abandon. Ces éléments apparemment juxtaposés, non situés, sont étroitement reliés entre eux par la trame matérielle des mots: comme ce fil qui court d'aridité à araignée aux nombreux imparfaits de ce début de texte et, en particulier, à “j’admirais” et à “montrait”. Ce qui évoque un rapport du passé au stérile, au vide, au décrépit. Curieusement, l’araignée qui suggère l’abandon et le règne du temps, est celle des proverbes. Cela évoque une toile, un tissage très ancien de voix anonymes qui renvoie, bien sûr, au titre du livre. Mais le tout relégué “derrière un fourneau”, oublié “quarante années”: plus de la moitié de la vie d’un homme. "Je", pendant quarante ans, aurait-il eu “la voix des autres”? Sous lesquelles, pourtant, se formait sa propre voix, souterraine. Comme une eau qui aurait attendu, pour soudain jaillir, le forage du puits qu'allaient être ces premiers poèmes et la traduction de la Bible …
      A ce passé aride s'oppose "maintenant". Le présent est le temps d'une naissance Cette naissance — comme toute naissance — se fait dans la violence: ici la destruction du moi par la parole, laquelle ne semble pouvoir naître que de cette effraction même. Cette destruction, cependant, n'est pas totale: les "restes" du moi passent de "l'autre côté". Du côté de la parole. Ou, plutôt, "du côté de ma parole". Comme s'il y avait une différence entre "moi" et le "je" qui parle ici.
    "Comme si", d'ailleurs, est de trop. C'est un fait: le texte distingue le "moi" du "je". Il y a là, en germe, dans l'écriture elle-même, une intuition que vont peu à peu théoriser les ouvrages de poétique écrits par Henri Meschonnic parallèlement à son œuvre de poète et de traducteur . Ce qui prouve, s'il en était besoin, que la théorie chez lui naît de la pratique, non l’inverse, et qu’elles sont inséparables. Le sujet du poème — "je" — se distingue de l'individu, la personne privée — "moi". Il en est une virtualité qui ne s'actualise que dans le travail de parole qu'est le poème,cette charge d'inconnu qu'il ne "connaît pas encore", qu'il ne connaîtra jamais ailleurs que dans ce mouvement ininterrompu du langage et de la vie transformés l'un par l'autre, l'un dans l'autre.
      Mort et renaissance du "moi" sous la forme de "je". Telle est la métaphore de cet avènement de la parole ("Métaphore de la résurrection: la poésie", disait José Lezama Lima). Et comme il y a renaissance, il y a nouveauté: celle, justement, qu'est le "je" à lui-même ("je ne me connais pas encore"). Écrire sera donc pour le poète une exploration de sa propre étrangeté — de sa propre altérité: de cet autre qui est je. Étrangeté (ou altérité) qu'il affirme comme lui étant consubstantielle. Il était "la voix des autres" (celle du langage), mais aussi il a "toujours été de l'autre côté". Comme si, en lui, quelque chose était resté en attente, quelque chose qui aurait très bien pu ne pas voir le jour mais qui, pourtant, était là. Un ailleurs. "Un de l'autre côté".
      Cet autre côté est celui du passé, de la peur: "chaque mot déchire une peur". L'écriture aide à surmonter l'angoisse. Elle est changement, elle transforme celui qui écrit: "je me détourne je célèbre mon détour". C’est pourquoi la voix peut affirmer que ses paroles, à la fois l'exilent d'elle-même (de ce "moi" qu'elle était avant) et sont pour elle un pays, un espace où vivre. Dans le couplage de "proverbe" à "pays" en passant par "transporte", "passer", "parole", le poème inscrit le voyage: la "parole" fait "passer", elle "transporte" vers le "pays" à travers la "peur".
Et, effectivement, toute l'œuvre postérieure se présente comme un voyage — celui de la vie à chaque jour recommencée — que ne cessent de souligner les titres successifs: Dans nos recommencements, Légendaire chaque jour, Voyageurs de la voix, Jamais et un jour, Nous le passage, Combien de noms, Je n'ai pas tout entendu, Maintenant … Mouvement ininterrompu, on l'a dit, que va marquer la disparition progressive de la ponctuation puis des majuscules en début de poèmes: tout est déjà commencé, rien ne s'achève… Il faut le suivre dans ses grandes lignes.


II

Je-tu-nous

      Cette naissance du sujet qui ouvre Dédicaces proverbes et inaugure ce voyage, est inséparable de ce qui est sa raison d'être, comme le suggère d'entrée l'exergue du livre dans sa remise en cause du cliché dédicataire: "Plus par toi que pour toi". Il y a là, en effet, l'affirmation que cette parole où le sujet peu à peu prend forme ne se fait que par, que dans un rapport d'altérité. Autrement dit, pour qu'il y ait je il faut qu'il y ait tu et leur engendrement l'un par l'autre: "… tu es un pays que tu ne connais pas que je t'aide à découvrir / pendant que tu dégages lentement le contour de notre visage / hors du voile qui le couvrait entre les autres et toi / et j'en sors tu te trouves d'un même geste j'assiste à notre naissance …" (DP, 84). Je et tu font un être unique dont peu à peu se forme le visage. Cela s'appelle l'amour, et toute cette poésie en est inséparable. Mais pas au sens où elle serait, comme on dit, une poésie d'amour. L'amour n'y est pas un "thème" mais la substance même de la parole. Elle ne parle pas de l’amour, elle le parle dans une écriture intense dont l’insistant travail pronominal, comme dans Le Chant des chants, est l’une des constantes essentielles:

J’ai appris à t’entendre te voir te toucher te comprendre
je peux seul non prédire mais dire ce qui coule en toi
jusqu’à la voix d’un menu silence s’il vient de toi
car comprendre c’est donner son corps
aussi je t’ai tant donné ce que je suis
tant fait de moi le spécialiste de notre vie
que sans toi je suis inutile à moi-même
je suis lourd mais je n’ai pas de poids.
Depuis nous tu ne peux pas vivre sans mon savoir
tes gestes tes pensées ont le souffle court tu me cherches
tu ne peux pas éviter de mûrir quand tu te détaches
de cette part de toi où tu te retiens
moi j’ai ton cœur sur la main
on sort de ses habits on ne vit pas dans un refuge
plus de temps qu’il ne faut pour se reconnaître.
À ton premier mot j’ai la voix coupée
je remue le lait et le miel pour te trouver
si je t’habille tu ne me laisses pas nu
je te donne de la lumière tu vois où je suis
avec toi je ne suis pas avec la nuit
j’ai dit je ferai de moi les pétales de ton soleil
et mes mains y servent chaque jour.
(DP, 88)

    "Toi" et "moi" (et leurs variantes "te", "tu", "ton", "tes" et "me", "mon", "mes") apparaissent ainsi comme le centre germinateur d'une constellation de termes qui, associés soit à leur voyelle thématique [w] et sa voisine [a] ("voir", "voix", "poids", "savoir", "détaches" "pas", "pétales" "chaque") soit à leur initiale respective ("tant", "entendre", "toucher", "détaches", "retiens", "trouver" / "même", "menu", "mûrir", "main", "premier", "remue", "miel", "lumière") mettent en jeu le corps et ses perceptions les plus élémentaires à travers tout un réseau de verbes et de substantifs (voir savoir entendre toucher / voix main, pétales, miel, lumière) qui expliqueraient peut-être ce sentiment de vivacité intime, de recommencement perpétuel que donne cette poésie. Le monde n'y est pas convoqué comme décor ou prétexte à épanchement, célébration ou vaticination: il est là, présent dans les mouvements, les gestes du corps, si bien que la nuit, la lumière, la table, les rues, les visages semblent naître eux aussi de ce mouvement qui les porte. Cette symbiose de corps et de langage ne relève donc d'aucune décision, d'aucune de ces rhétoriques programmatiques si fréquentes dans les années 70, mais d'une nécessité dont il faudra voir en quoi, par sa persistance à travers toutes l'œuvre, elle en est peut-être l'une des caractéristiques essentielles.
      Plus, peut-être que le réinvestissement des proverbes et lieux communs, ces anonymes du langage qui passent par la voix et en deviennent d'entrée l'une des composantes ("moi j'ai ton cœur sur la main"), c'est ce mouvement du corps dans l'écriture qui donne sans doute à certains vers leur charge à la fois intime et impersonnelle: "je suis lourd mais je n'ai pas de poids / [… ] à ton premier mot j'ai la voix coupée […] je te donne de la lumière tu vois où je suis…". Car ces formules sont mieux qu'un travail de transformation peut-être un peu facile de certaines formules convenues. Elles sont des clichés à l'état naissant. De ceux qui peuvent devenir anonymes à leur tour, parce que c'est tout l'anonyme, toute la singularité du corps qui les habite et que chaque corps à son tour pourra s'approprier.
Après la naissance, s’ouvre le chemin de la vie. Vivre — aimer/écrire —, c’est sans cesse non plus naître mais renaître — recommencer. C’est être toi et moi maintenant réunis dans dans nos recommencements. De je à tu et de je-tu vers nous. Après le livre de la naissance paraît, en 1976, celui de l’existence nouvelle qui ne cesse de se faire dans les intermittences de la vie et du langage. Les poèmes, plus énigmatiques dans leurs ambiguïtés, leurs raccourcis grammaticaux ou leur usage d’images paradoxales se resserrent, comme épousant l’inconnu de chaque instant:

Ceux  qui restent se sont serrés
je marche le crâne rasé
un oiseau sur la tête
quand je ne dis rien.
(R,8)

*                           
On vaut son jour
on  a l’odeur du pain pour l’autre
j’ai eu la main liée avec un cheveu .
(R,27)

*

Je rejoins ce que tu me vois
deux plus nombreux que deux
on n'est jamais rejoint
chaque souffle vend son frère.
(R,78)

Éclats, fragments, cailloux semés jalonnant le chemin qui se fait à chaque pas — à chaque mot. C'est pourquoi cette poésie a aussi une vocation de l'instantané. Par la vivacité de son travail de langage, elle produit l'instant plus qu'elle ne le reproduit. Elle nous offre, de livre en livre, à côté de textes plus longs et méditatifs, un album vivant de ce qui demeure dans ce qui passe: "les pierres tremblaient de fatigue sur les / chemins les pieds / changeaient de nom avec le temps / un pont était rose" (L, 80) — "départ / une assiette / presque pleine sur la table / ne sera plus / finie" (VV, 54) — "je sors / la vie ne vieillit pas" (VV, 65) — "j'entends l'oiseau dans / l'arbre absent" (CN, 43) — "de tous les cris il ne reste / rien qu'un bout de barbelé / calligraphie de l'invisible" (CN, 77) — "c'est pour ne plus crier que / mes mains ont pris la place de / mes yeux" (JTE, 10)…

Les autres

    Cette naissance puis le cheminement dans l’intermittence des jours conduisent à un espace plus vaste. La parole y convoque êtres et choses, pays, temps, visions. Le cheminement devient voyage: "un voyage comme on oublie / nous continuons / d'emprunter les noms des mois des jours / des masques pleurent cherchant les visages / des oiseaux ont fait leurs nids dans leur gorge / les hommes étaient en chemise devant leur porte / affamés de fin du temps" (L, 39). Peu à peu la lecture est traversée de visions — pyramides, masques, champs de maïs, galettes. Le passé soudain surgit dans le présent: les fresques, les têtes de pierre du Mexique précolombien, là, au milieu d'une violence quotidienne de bottes, de poignards, de sirènes, de serpents. Aucun récit, pourtant, aucun nom, aucun cliché exotiques, mais une suite de sensations intenses et clignotantes qui semblent sourdre du mouvement de la voix, de son phrasé plus éclaté maintenant, plus libre, comme relancé et rendu parfois plus indécidable, par ces coupes toujours moins solidaires de l'organisation syntaxique, par ces blancs dans la ligne comme revenus de l'expérience toujours présente des Cinq rouleaux:


sur l'allée des morts cherchant nos        mots nous creusent   
nos pères la tête d'odeurs        pleins
de coups        tournant le dos pour ne
pas voir les larmes        marchant vers le soleil comme entre
les épis        dans un champ de maïs   
l'un après l'autre les danseurs tombaient et aussitôt
se transformaient en pierres
nous mangions un feu sombre chez les chasseurs
roulant des galettes en inventant
notre aventure        tournant plus
que nos danses anciennes        nous quittons ce lieu qui porte
notre nom    maintenant et où notre image
vieillit        l'orage pénètre un
éclat de montagne dans la mer pendant que les dieux
pleurent et fuient sauterelles rattrapées par
les flammes
nous épluchons nos épis nous entassons
nos pyramides
en riant
derrière la main   
(L, 45)

    Dans l'étrangeté vertigineuse de ce monde la voix se cherche, se trouve, se perd, intermittente, obstinée. Chaque jour est une naissance et c'est pourquoi il est à lui-même sa propre légende — un Légendaire chaque jour. La poésie n'est pas ici un langage sacré, coupé du monde: elle en naît, le transforme mais ne s'en sépare pas. L'ici-maintenant du vivre-écrire prend de la profondeur, s'élargit. Autour de "je" et de "tu" — autour de "nous" —, avec eux, en eux, il y a des visages anonymes d'hommes, de femmes, d'enfants. Il y a les autres: "respirant / dans la gravitation des autres" (DR, 39), dit un poème. Ou encore: "La bouche / n'a pas cours / si elle ne passe pas / par d'autres lèvres" (L, 30). De je à tu; puis de je-tu à nous; enfin de nous aux autres:


quand je me réveille une colonne de dormeurs passe une
ligne de démarcation
un poêle met une salle d’attente en bleu
on tousse dans des couvertures quelqu’un
couvre la bouche
d’un enfant qui pleure ils emportent
la nuit avec eux j’ai
de leurs nouvelles
par certains de mes mouvements
(L, 61)

Voyage de la voix

    L'écriture est une progression non pas linéaire, mais en cercles concentriques qui s'élargissent… Un voyage de la voix, dans la voix, vers la voix. C'est pourquoi écrivant, lisant, nous sommes des voyageurs de la voix.
      Avec Voyageurs de la voix et Nous le passage, publiés successivement en 1985 et 1990 et qui forment comme les volets d'un triptyque avec Combien de noms publié plus tradivement (1999) mais écrit dans le même mouvement, la voix d'Henri Meschonnic atteint sa plénitude. Rythmiquement plus libres dans la mesure où l'ordre physique du parlé l'emporte sur l'ordre logique de la syntaxe, les coupes sur les liaisons ou les inaccentuées de plus en plus nombreuses suspendant le mouvement attendu de la phrase dans un suspens de fin de vers qui en relance constamment l'énergie, ces poèmes dans leur discontinuité même créent, comme le suggèrent les deux titres, une continuité non pas de sens mais de souffle, — un mouvement transpersonnel où le plus intime (je, tu) déjà élargi à la communauté du nous ne cesse de s'ouvrir à l'impersonnalité du on:

 

on ne passe pas sa vie dans le ventre du poisson
l’eau n’a jamais été aussi vieille
on retrouve les rites
plus qu’on ne s’en souvient  pour
sortir des moments qui ne peuvent pas
reprendre souffle
tenant les lèvres sur les mots qu’on aime
je parle pour traverser vers ce que je n’entends pas
(VV, 37)

En même temps, cette voix obstinée, haletante parfois, se double d'un retour méditatif sur elle-même qui ne cesse d'interroger l'énigme de son propre surgissement. Méditation en acte sur la parole poétique. Parole germe, grosse de tout un futur qu'elle fait à chaque mot, elle efface les certitudes et les savoirs parce qu'elle est en nous le passage d'un silence, celui du corps, qu'elle est la seule à pouvoir faire entendre:

peut-être on commence à dire
ce qui passe de corps en corps
quand on arrive à entendre
les voix qui parlent seulement
dans les silences de notre voix
(NP, 31)

C'est pourquoi ce passage se fait en nous, malgré nous. Il ne se commande pas parce qu'il est un inconnu qui, à chaque fois, nous ôtant les mots de la bouche nous la remplit d'un savoir qui en sait plus que nous et dont la trace est cette trame d'air et de murmures, de silences et d'échos, de pensée et de corps qu'on appelle chant ou poème:

on s'entend c'est la lumière
il y a eu combien de mondes
ils ont fini
nous le chant
silencieusement passe en nous
c'est lui que nous entendons
ensemble et qui nous déplace
d'un lieu à un autre lieu
ce chant est notre voyage
nous nous tenons par le temps
par lui nous sommes à nous-mêmes
maintenant et
plus loin que nous n'imaginons
oui ta voix ma voix dans ta voix
(NP, 78)

Les pierres

    Mais la vie c'est aussi l'usure, le temps, la souffrance, la mort. Ce qui nous en reste, ce ne sont que des inscriptions. Des noms dans la pierre. Face au silence de ces mots sans corps, sans avenir, pris dans la clôture de leur passé, Combien de noms tente une fois de plus de déchiffrer cet autre silence qui nous porte et nous fait être de mots en mots ce mouvement de vie que les pierres ne peuvent garder puisque leurs inscriptions l'arrêtent, le fixent et qu'il n'a pas de fin. Parmi les stèles du vieux cimetière de Prague et leurs signes indéchiffrables, à travers leur mémoire close, livrée à l'oubli, quelqu'un continue à se chercher. Et plus il se cherche, plus il trouve ce qu'il a toujours su: qu'il n'existe que dans et par ce qu'il ignore. Non pas dans le brouhaha des mots mais dans cette imminence vide qui les traverse et qui est, silencieuse, sa propre voix. Celle qui sort de sa bouche, qu'il écoute et qu'il suit parce qu'elle est le sens de sa vie:

les morts sont couverts de mots
mes mots sont pour ceux qui vivent
ils ne ferment pas une vie
je ne fais que commencer
de les dire des bouts de mots
qui sortent à peine de nos bouches
tant ils sont mêlés à nous
que la phrase à dire c'est nous
elle n'est pas pour les pierres je
ne sais pas ce qu'elle dit elle
continue si on s'arrête
se tait si on parle trop
(CN, 31)

Alors avec moi, toi, avec nous, les mots dans la pierre et leur mémoire arrêtée redeviennent mots dans la voix. L'écrit même redevient cri. Effet de signifiance qui est une dramatisation rare dans cette poésie toute entière opposée à l'anecdote, fût-elle tragique et justifiée. Mais c'est qu'ici, elle sourd de l'écriture elle-même, c'est-à-dire du corps, donc d'un irrésistible passage de vie:

nous du temps que nous parlions
aux pierres
nous avons pris leur
sens leur temps et maintenant
leur mémoire est en nous elle
marche dans nos pas elle bouge
dans notre chaleur nous ne
faisons plus la différence
entre ce qu'elles disent et nous
le temps des pierres c'est nous et
nous sommes pleins de cris que nous
laissons sur nos passages comme
des pierres
en nous tenant l'un à l'autre
pour trouver parmi elle notre
chemin
(CN, 85)

    L'inquiétude, l'angoisse même qui se fait jour ici, et le désir de lui faire face par l'écoute de l'inconnu qu'est cette voix, se prolonge avec Je n'ai pas tout entendu où le travail du langage tente, dans la seconde et principale section du livre, "Le monde arrêté repart", de cerner au plus intime pour le surmonter l'instant du corps malade et souffrant:

il faut seulement attendre
ne pas demander
quoi
quand
serrer les yeux
comme on serre
les dents
on ne peut pas éviter
des remontées
de la nuit
dans le jour
une indigestion de nuit
qui revient aux yeux
aux dents
(JTE, 49)

    Le poème s'est remis à l'intime: bribes, fragments de vie, moments serrés autour de telle expérience élémentaire — l'immobile et le mouvement, la nuit, l'eau, les mains, les yeux… — et qui nous disent une fois de plus que vivre/écrire c'est perdre les images du passé, du futur, c'est cesser de savoir, de comprendre, pour simplement se tenir là (mais c'est si difficile) sur le fil de l'ici et maintenant — être au présent, faire le présent — recommencer, toujours:

la douceur
à mots fermés
elle ne dit rien
seulement vivre
c'est tout ce qu'elle
saura faire
elle se roule
dans vivre vivre
et nous sans parole
nous sommes
par elle
au commencement
du langage
(JTE, 93)

III

    Comme ce rapide parcours l'a montré, l'œuvre d'Henri Meschonnic est essentiellement autobiographique. Non pas au sens où elle serait, dans l'après-coup d'une reconstitution, un récit mais au sens où elle est, littéralement, une écriture de la vie, autrement dit un récitatif. D'où ce caractère ininterrompu porté par la charge à la fois intime et anonyme du parlé dans l'écrit qui, de Dédicaces proverbes à aujourd'hui, ne cesse, comme dans toute vraie poésie, de tisser le personnel et l'impersonnel selon un élan continûment transpersonnel.

Un penser poétique

    On a parlé à son propos d'Eluard (pour l'amour) ou de Guillevic (pour le parlé). Même si ces rapprochements ne sont pas faux, ils ont l'inconvénient d'être de pures constatations de surface, plus attachées à distinguer des thèmes ou un ton, c'est-à-dire à disjoindre selon le vieux schéma du fond et de la forme, qu'à saisir ce qui se fait dans le continu d'un seul mouvement. En fait, cette écriture semble relèver d'une filiation, moins évidente mais plus profonde qu'Unamuno, désignait du nom de "poésie méditative". Il entendait par là une tradition qui, des mystiques espagnols, des métaphysiques puis des romantiques anglais à Rilke, Eliot, en passant par Léopardi, Hopkins, Emily Dickinson ou Yeats vise, disait-il à "penser le sentiment et à sentir la pensée".
Parce qu'elle rend inopérants toutes les vieilles rhétoriques et les vieux dualismes, on ne peut trouver formule plus juste pour caractériser la démarche d'Henri Meschonnic. Il y a bien, chez lui, comme dans tout ce grand courant de la poésie occidentale, peu représenté en France (Mallarmé serait l'une des exceptions de taille), un travail de langage dans lequel la pensée se fait et, en se faisant, s'éprouve et ne se formule que comme sa propre méconnaissance ou sa propre émergence. C'est pourquoi, plutôt que de pensée il faudrait parler de penser poétique: un processus plus qu'un résultat. Ce processus est sans doute à l'œuvre dans tout travail de pensée, mais à travers la démarche conceptuelle et théorique il est recouvert, réorganisé par le tissage des chaînes de raisons ou d'arguments dont la vocation est essentiellement de l'ordre de la liaison. Dans la démarche poétique, au contraire, il est de l'ordre de la dé-liaison, d'un surgissement fragmentaire, discontinu, parce que mêlé d'affects c'est-à-dire d'une forte charge corporelle. Autrement dit, ce "penser" est plus dans ce que fait le poème que dans ce qu'il dit:

je parle parce que je manque de mots
non qu'il me manque des mots pour mettre des noms aux choses
mais parce qu'au milieu de chaque mot
un silence commence en moi
le manque des mots c'est moi
je parle vers l'oracle qui me trouve
quand je sais trop je me perds
il faut que je n'entende pas pour entendre
que tu te lèves tu marches dans ce que je dis
et je me tais pour te suivre j'écoute mais tu n'es pas là
je veux couvrir ce silence il traverse le langage
il n'est là que quand je parle
mes mots n'ont de sens que s'ils
lui font sa place la tienne mienne
dans ce qu'ils ne disent pas
pour rien d'autre nous parlons sinon préparer ta place
dire toute chose pour qu'elle t'attende
tant que tu n'es pas chez toi jusque dans les mots pour d'autres
ceux qui ne t'accueillent pas
parlent mais ne disent rien
dans tous mes mots toi tu restes
(NP, 75)

    Ici, ce penser est moins dans ce qu'énonce le poète de cette parole qui fait silence et le déborde que dans ce débordement lui-même. Lequel est porté par la signifiance du texte. En effet, c'est une fois de plus le travail du pronom, marque d'oralité forte, qui en produit le murmure méditatif. Ainsi le bourdonnement initial du m (l'initiale de "moi") constamment repris à travers d'autres mots qui la partagent ("manque", "mots", "manque", "mettre", "mais", "milieu", "commence", "manque") crée un climat intériorisé et obsédant qui ne cesse de mettre en rapport le manque, les mots et le moi: le sujet — la voix qui parle — est dans l'absence de mots — "le manque de mots c'est moi" —, dans ce silence qui "commence" au milieu de "chaque mot"; pas dans la maîtrise, le volontaire, le calculé mais dans la surprise, l'involontaire, l'inconnu. Ce que tisse conjointement au réseau du [m] la chaîne du [ã], voyelle thématique de "manque." Écrire (qui est une parole muette), c'est à partir de ce "manque", tisser le murmure qui fait "entendre" le "silence" qui "commence", ce véritable "sens" du poème et de la vie qu'il faut "attendre" "tant" qu'il n'est pas là.
      Alors peut apparaître "toi", l'autre face de "je" — l'autre en lui ("la tienne mienne") qui "marche" dans ce qu'il dit — dans ce silence paradoxal de n'être audible qu'à travers le murmure silencieux d'une voix sous les mots. Et quand "toi" apparaît, c'est toute la tonalité du poème qui change: la fréquence des occlusives ([t] / [p]) fait monter du murmure initial l'imminence d'une figure et d'une "parole". "Parler", c'est se "taire", c'est "écouter" ce silence "traverser le langage" et toujours annoncer une naissance, celle de l'autre: c'est donc "préparer ta place / dire toute chose pour qu'elle t'attende / tant que tu n'es pas chez toi jusque dans les mots pour d'autres"; c'est dire vraiment puisque c'est "t'accueillir" et te garder dans le poème. Ce qui mène au dernier vers où les deux fils du [m] et du [ã] finissent par se nouer à celui du [t] qui en est l'aboutissement:

dans tous mes mots toi tu restes

    Une pensée — un "penser" — à l'état naissant se trame donc, dans ce mouvement d'apparition créé par le travail de signifiance. Une pensée sensible où vient s'incarner une vision de l'autre comme achèvement, comme part consubstantielle du moi qui ne peut se concevoir sans lui. Intuition physiquement perceptible de ce que les travaux de poétique ne cessent par ailleurs d'essayer de théoriser c'est-à-dire d'organiser et de voir à travers les concepts de rythme, de sujet ou d'oralité. Non sans garder dans leur écriture même quelque chose de ce rythme rompu, rapide, percutant, paratactique qui est celui des poèmes.

Corps et réalité

    Cette corporalisation intense du langage propre à toute poésie, est particulièrement présente chez Henri Meschonnic parce que le corps est non seulement le centre mais au centre de tout son travail. Autrement dit, si comme chez les autres poètes le corps est sensible mais non visible dans l'intimité même de l'écriture, il en est en outre la source d'inspiration et le matériau manifestes. Ici, tout ce qui est senti, perçu, dit ou pensé passe explicitement par lui. Chacune de ses parties — la tête, les cheveux, le visage, les yeux, la bouche, les mains, les doigts, les jambes, le ventre, la peau, etc. — est un foyer d'énergie et de visions. Les exemples en sont innombrables. Quelques uns empruntés aux deux derniers livres parus suffiront: "je marche autour de ces pierres / je les parle avec mes mains (CN, 49), "j'ai une bouche sur chaque lumière / un doigt sur chaque silence" (CN, 62), "et toute la peau écoute / sans savoir encore si c'est / un cri ou un chant qui nous / rassemble (CN, 64); "je ferme les yeux j'ai les / mains en fête" (JPE, 13), la vie au ventre et le ventre / dans le regard […] les formes du silence / qui nous sortent de la bouche / sont comme nos mains sur nos yeux" (JPE, 21)… Dans cette corporalisation généralisée, tout communique, tout interfère: les parties du corps entre elles et chacune d'elle avec le monde. Ce dernier n'est alors plus ni un spectacle ni un décor, ni cette description apprise que nous appelons réalité, ce discours qui est déjà dans nos yeux quand nous voyons, dans notre bouche quand nous parlons, dans notre tête quand nous pensons. Toute la poésie d'Henri Meschonnic se construit sur le refus de cette réalité-là, puisque quand nous croyons sentir, penser, parler, c'est elle qui sent, qui pense, qui parle à travers nous et nous prive de corps: "quand on accepte le réel il en sait tant / qu'il parle pour nous il nous enlève notre silence / de la bouche il y met ses mots à lui / qui nous cousent dans la peau des autres / et nous serions des mains sans doigts des visages / sans lèvres si nous acceptions le réel le beau / monde avec ses yeux pour le voir […]/ c'est pour ne pas lui ressembler qu'il faut qu'on / brise / cette idole…"(NP, 62)
    Toute poésie — tout art — se fait contre cette clôture, cette image que nous impose le monde où nous vivons à travers la langue que nous parlons. C'est pourquoi il faut "briser l'idole" — "parler contre les paroles " (Ponge). Alors notre mode de sentir, de penser, notre perception et nos paroles vacillent et la voix se met à parler. En silence. C'est comme si elle n'avait jamais parlé, car elle se cherche et, on le sait maintenant, ne se trouve que dans la perte de toute certitude, de tout savoir: “au moment de dire le nom / de déchiffrer notre histoire / un silence emplit la bouche / comme l’ombre d’un autre nom / et on n’en respire plus que / l’odeur” (CN, 29). Oui, l’odeur. On sent sans savoir ce qu’on sent, on voit sans rien voir à proprement parler. Comme dans une convalescence, "le monde arrêté repart". La réalité se met en mouvement. Hors de toute description apprise, quelque chose commence: "l'œil ne comprend plus le monde / mais tout mon corps est plein de / ce qui fait voler l'oiseau / vers ce qu'il est seul à voir" (CN., 69).

L'imperceptible, le réel

    Cette impression très physique de monde à l’état naissant aux marges du déjà perçu, déjà connu, déjà formulé — cet “imperceptible”, c'est celui-là même de la voix qui l'engendre: "l'imperceptible est notre registre de renaissance" (CN 45). Quelque chose s'y laisse pressentir, qu’on ne peut pas nommer mais qui est là fondant et débordant à la fois la réalité qui n’en est qu’une actualisation partielle, un découpage réducteur. Cet imperceptible là, on l'appellera le réel. Parce qu'il n'est pas un "autre monde", comme on dit, mais ce même monde (la réalité) soudain traversé, transformé par le passage de la voix. Non plus une "idole", avec tout ce que ce terme suggère de distance, de fascination, d’artifice et donc de limitation, mais une virtualité infinie. La plénitude invisible de ce qui est. Présente dans chaque manifestation du monde mais ne s'y résumant pas, les débordant, silencieuse et imperceptible comme la voix dans le poème: "non ce n'est pas les nuages / que je vois / je vois ce qu'on ne voit pas". Pure immanence où tout ne cesse de se faire et de se défaire et à laquelle nous ne pouvons accéder que dans la confluence instantanée de l'espace et du temps dans l'ici-maintenant de ce corps où bougent tous les corps, de cette voix où résonnent toutes les voix: "[…] alors ce n'est pas moi qui / vois / c'est les yeux de tous les / corps / qui voient par moi / des yeux qui / ont des mains par / moi pour moi / et c'est le monde / est en moi / son mouvement / va en moi / nous la rivière / et la rive / qui recommencent / chaque enfant / de chaque regard" (M)

Et c'est "l'infinissable"  encore — la vie dans la voix.

Une vieille envie de vivre

    Que le passé soit toujours présent, qu'il devienne le présent sans cesser d'être lui-même, Paroles rencontre l'avant dernier livre d'Henri Meschonnic en est la preuve. Une preuve violente, terrible. Comme le fut ce passé qui devient nôtre maintenant : un présent qui brûle. Chaque jour nous le prouve, autour de nous. On croirait ces textes écrits aujourd'hui pour témoigner que la guerre n'a jamais de fin, avec son cortège d'horreurs immenses et minuscules, parce qu'elle nous habite, parce qu'elle ne nous lâche pas : « le visage de la guerre / a pris la forme de mes os ».
    Ces poèmes d'autrefois — de l'enfance et de la peur, de la violence de la guerre d'Algérie — sont ce qu'Henri Meschonnic a peut-être écrit de plus vivant, de plus fort. Ils sont là, mêlés à sa voix d'aujourd'hui comme autant de cris soudain jaillis et qui, en lui, n'avaient jamais cessé de crier en silence : « je rouvre les doigts de mon enfance / sur des yeux couverts de cris / le bonheur a peu de place / le soleil mange des larmes... »
    Le langage de toute cette violence est simple, direct, comme dans tout ce qu'écrit Meschonnic, mais il a une force qui lui vient peut-être d'un indéchiffrable lointain qui, inscrit au plus profond du corps, lui donne son évidence irréfutable :

                je suis pris
                on me mêle
                au silence des murs   
                je n'ai plus que des nuits
                aux mains
                mes mots ont mal
                ma vie se vide

Cette charge corporelle — ici, comme partout — elle est là au cœur du moindre phonème. C'est une sorte de murmure têtu qui confond indissolublement le moi, ses mains, les murs, le mal — me mêle-murs-mains-mots-mal — et fait du poème un seul bloc douloureux de langage. C'est pourquoi, comme le sujet, on est pris, pétrifié à chaque page et, telle la femme de Loth, brûlé par le sel de ces mots :   « ... l'horreur soude ses cristaux / dans ton regard / les voix dressées / sont le sel / que tu deviens ».
    Tout cela, — « L'exode sur les routes. La vision des corps emmêlés dans les camps d'anéantissement » évoqué dans la préface —, tout cela était resté enfoui et, incompréhensiblement, revient aujourd'hui dans la voix de celui qui parle. Toutes ces visions, ces sensations parfois inconnues, parce qu'elles arrivent à la parole, finissent difficilement par être exorcisées : « on n'a pas trop des sept doigts de la main / pour éclaircir le jour ».
    Alors, oui, cette parole est rencontre — du passé et du présent, de l'enfant et de l'homme, de la nuit et du jour : « l'enfant joue à ressembler au jour / entre les jambes de la nuit ». Et c'est pourquoi, malgré tout, ce petit livre d'obscurité et de mort est un livre de lumière et de vie. Sans doute parce quelque chose, depuis toujours, chez Henri Meschonnic, refuse de se rendre. Un indéracinable désir de vie auquel seul le poème, à travers une image bouleversante de simplicité, sait finalement donner voix :
            
                une vieille envie de vivre
                met son museau dans mes doigts
       

Critique du rythme

 Dans le massif imposant de l'œuvre d'Henri Meschonnic, un livre occupe une place centrale, au sens où tous les titres précédents y conduisent et tous ceux qui suivent en sont le prolongement. Je veux parler de Critique du rythme. Publié il y a vingt-cinq ans, en 1982, aboutissement d'un travail d'une dizaine d'années où la pratique du poème et de la traduction sont indissociables d'une réflexion théorique qui est une remise en question radicale des idéologies littéraires et philosophiques régnantes, il est la pierre de touche de l'une des pensée les plus novatrices de la fin du XXè siècle, tant du point du vue de la littérature (de la poésie) que de la philosophie et plus généralement de l'anthropologie. C'est pourquoi il faut y revenir aujourd'hui dans la mesure où cette pensée, apparemment assimilée par les critiques et les écrivains -- quand elle n'est pas purement et simplement rejetée ou ignorée --, est plus souvent caricaturée ou déformée que véritablement comprise.
     Livre important, donc. Non seulement par son volume -- 732 pages serrées, où l'ampleur de l'information ne traverse pas moins de sept langues ––, que parce qu'il aborde de front le problème fondamental de toute esthétique et, en particulier, de l'écriture littéraire: celui du rythme. "Le rythme c'est l'homme", écrit quelque part Meschonnic, paraphrasant une formule célèbre. Banalité apparente qu'il lui faut défendre d'un bout à l'autre du livre tant les théories et les poétiques qui dépendent de ce qu'il appelle la "métaphysique du signe" sont prégnantes "La critique du rythme est une critique du dualisme du signe et de son primat d'un rationalisme binaire". Critique déjà développée dans cette vaste entreprise de déblaiement théorique qu'est Le signe et le poème, et dont ce travail est le prolongement appliqué au problème spécifique du rythme, lequel constitue le levier permettant précisément d'ébranler l'édifice millénaire de la pensée sémiotique.
 A la base de cette pensée, il y a la définition médiévale du signe : une chose pour une autre ("Aliquid stat pro aliquo”); autrement dit : le mot pour la chose, à laquelle il est subordonné. Car le Sens habite le Monde, pas le langage. Il est toujours dans l'Autre, dans l'Absent. Pensée de l'Origine, d'une Unité-Vérité, que l'hétérogénéité, la multiplicité de l'histoire nous aurait fait perdre. Déchu, parce qu'historique, le langage est réduit le plus souvent à un rôle de médiateur : il "sert à ... “ (parler, penser, s'exprimer etc.). C'est l'instrumentalisme inhérent à l'idéologie moderne de la communication. Ou, au contraire, apparemment privilégié dans le discours philosophique, il finit par s'effacer pour devenir transparence, lieu d'avènement de l'Absolu (le Concept hégelien, par exemple). Ce qui, finalement, revient toujours à le minimiser au profit de l'Autre : Universel, Unité, Vérité, Sens, Cosmos (le bon ordre, selon Platon) ligués contre les désordres de l'Histoire. Dualisme dont nous sommes fait et qui, de partout, privilégie l'un des deux termes au détriment de l'autre : âme/corps, réel/imaginaire, rationnel/irrationnel, normalité/folie, masculin/féminin... Et, dans l'ordre –– linguistique et littéraire: signifié/signifiant, fond/forme, prose/poésie, vivre/écrire... Dualisme qui est en même temps unité, puisque chacun des deux termes ne va pas sans l'autre. Cette idéologie, sinon totalitaire, du moins totalisante, est, paradoxalement entretenue par les pensées qui s'efforcent de renverser l'ordre d'importance des termes dans les oppositions instituées. Ainsi, dans le domaine littéraire, la survalorisation phénoménologique (heideggerienne) de la poésie[1]. Poétisée au maximum, la poésie devient un langage à part -- "sacré"-- qui est seul capable de nous rendre à l'origine dans la fusion enfin retrouvée des mots et des choses: imitation du cosmique, langage mime du monde, disparition du sujet corrélative d'une magnification suprême du poète identifié directement à la langue (c'est la langue qui parle, qui travaille à travers lui) en sont les conséquences. On manque la poésie en l'idolâtrant.
      Or, pour Henri Meschonnic, pas plus qu'elle n'exprime (tout exprime et s'exprime), pas plus qu'elle ne signifie (ce qui supposerait un "quelque chose à dire", un fond opposé à une forme), la poésie ne renvoie au monde ou à l'expérience: elle les fait. C'est une activité de langage. Le terme "activité” suppose d'abord que le sujet est présent avec son histoire dans le poème; ensuite que le langage fait en même temps qu'il dit -- ce qui ruine l'opposition parole/action issue de la métaphysique du signe et de sa condamnation du langage inaugurée avec l'exclusion du poète par Platon dans La République; enfin que le poème est un fonctionnement, un mode de signifier, lequel, précisément, est le rythme.
 Jusqu'ici, à de rares exceptions près, ou bien le rythme avait été considéré comme secondaire, comme une sorte de faire valoir du sens, ou bien il avait été confondu avec la métrique, ou bien purement et simplement éliminé des recherches critiques. Or, Meschonnic montre que le rythme n'est pas un élément parmi d'autres de l'organisation formelle d'un texte. Il n'est pas à côté du sens parce qu'il en est la matière. Il relève non pas de la langue mais du discours dont il est l'organisation, la configuration: forme en formation. Conception qui développe ce que fonde l'article décisif de Benveniste "La notion de rythme dans son expression linguistique"[2] et qui, par là, rompt avec les définitions traditionnelles du rythme comme répétition et régularité à l'image du mouvement des vagues de la mer. Le langage étant totalement étranger à la nature -- "arbitraire" au sens de Saussure--, une approche du rythme linguistique fondée sur la notion de rythme naturel ne peut que le défigurer: le réduire à autre chose que lui-même. Comme, d'ailleurs, celle qui le calque sur le rythme musical: les sons n'existant pas dans le langage (il n'y a que des phonèmes -- du sens), elle le désémantise. D'où cette définition du rythme dans le langage comme "L'organisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical, [appelée] la signifiance: c'est-à-dire les valeurs propres à un discours et à un seul". Autrement et plus brièvement dit, le rythme est l'organisation subjective du discours. Où « subjectif » ne renvoie plus au sujet psychologique conscient et volontaire, ni au sujet philosophique, ni au sujet politique, ni même au sujet sans sujet freudien, mais à un sujet spécifique, croisement de tout le biologique, l'historique, le social, le culturel dont nous sommes tissés, qui se fait tout en faisant le poème, n'existe que par lui et prend soudain la forme d'une altérité qui dépossède le moi identitaire de ses prérogatives habituelles.
     On remarque immédiatement l'insistance sur la notion de discours au sens d'"activité des sujets dans et contre une histoire, une culture, une langue". Le discours est donc essentiellement historicité, elle-même comprise de manière très proche, comme le conflit tenu et non résolu entre ce qui, culturellement, historiquement, nous fait et notre refus de nous y soumettre, de n'en être que le produit. Il s'ensuit que le rythme est la manifestation de l'historicité propre à chaque sujet. Or, l'historicité d'un texte réside dans la valeur -- autre terme clé emprunté à Saussure -- non dans le sens. Dans un poème, chez un poète, un mot n'a pas le sens fixé une fois pour toutes que lui donne l'usage; il se définit différentiellement par les rapports qu'il entretient avec les autres mots du texte, du livre et de l'œuvre. Ainsi "ombre" chez Hugo ou “luna" chez Lorca, pour prendre des exemples connus. Et même, à proprement parler, il n'y a pas de mots dans un poème, seulement des valeurs, lesquelles manifestent ce qu'a de plus subjectif telle ou telle écriture: "La subjectivité d'un texte résulte de la transformation de ce qui est sens ou valeurs dans la langue en valeurs dans un discours [...] La subjectivité maximale est donc toute différentielle et systématique. Le rythme est système". C'est pourquoi il intègre tous les niveaux du texte -- accentuel, prosodique, lexical, syntaxique...-- et ne peut être réduit comme il l'a été trop souvent à la métrique.
 Structure formelle essentiellement culturelle, la métrique préexiste au texte. Elle traverse les époques. Elle est a-historique et abstraite -- donc a-rythmique: aussi deux vers peuvent-ils avoir la même métrique et pas le même rythme. La métrique est culturelle, le rythme subjectif. Sans lui les poètes qui utilisent les mêmes mètres ressasseraient tous indéfiniment la même rengaine. (D'où l'intérêt du vers libre. S'il n'est qu'un passage à ce que Meschonnic appelle le "poème libre", il a posé pour la première fois, à la fin du XIXè siècle, le problème de la prose du poème (non du poème en prose) et mis a nu le caractère subjectif du rythme). Le sens, entendu maintenant comme activité du sujet, produit de tout le langage, et pas seulement du lexique, est donc dans le rythme, non dans la métrique. C'est pourquoi le primat de cette dernière, de ce qu'on appelle aujourd'hui "combinatoire" et qui "du Timée de Platon à Plotin et jusqu'à l'Oulipo [...] vise à chasser le sens, le sujet, le discours et leur histoire" au profit de l'ordre des nombres et du cosmos opposé au désordre de l'histoire, participe, paradoxalement parce qu'il semble en être le contraire, de la même lutte contre le sens que la poétique de l'origine, du retour à l'unité perdue des mots et des choses. Dans l'un et l'autre cas, l'historicité est manquée, le sujet a disparu. La poésie demeure ce langage "sacré", coupé du reste : langage de la fête et de l'origine, langage des nombres, c'est-à-dire de l'unité, de l'intemporel, opposés au langage profane, banal et désordonné du quotidien.
      C'est pourquoi Meschonnic analyse et conteste longuement le vieux schéma binaire prose/poésie (quotidien/sacré) effet, comme on l'a dit, du dualisme du signe. Prose et poésie ne s'opposent pas, comme toute une tradition en France nous l'a fait croire en confondant prose et langage parlé. Monsieur Jourdain ne fait pas de la prose sans le savoir: il parle. Prose et poésie ne s'opposent pas entre elles mais s'opposent ensemble au discours ordinaire. Il y a une continuité prose poésie, comme n'ont cessé de l'affirmer certains grands poètes — étrangers le plus souvent. Ainsi Pasternak: "La poésie est la prose... mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit". Et Pound: "La grande littérature est simplement du langage chargé de sens jusqu'à l'extrême degré du possible [...] Le langage de la prose est beaucoup moins hautement chargé, c'est peut-être la seule distinction valable entre la prose et la poésie". Dans le poème -- pour reprendre la métaphore électrique -- la lampe éclaire plus intensément mais moins longtemps; dans le texte en prose, elle éclaire plus faiblement, encore qu'avec de fréquentes variations d'intensité, mais plus longuement. Quoiqu'il en soit, c'est le même courant qui passe. Ailleurs qu'en France, la confusion ne se fait pas. D'où l'intérêt des changements de langue pour une appréhension plus relative, donc plus juste, du phénomène littéraire. L'allemand distingue dichtung — l'écriture poétique, qui peut être celle de la prose -- et gedicht -- le poème. L'arabe connaît une prose rimée et rythmée. Le chinois aussi. Le couple prose-poésie est étranger à l'écriture biblique: il y a une rythmique de la Bible qui fait sens et qui n'est, pourtant, ni prose ni poésie, ce dont ne tiennent pas compte les traductions chrétiennes hellénisantes (donc dualistes) lorsqu'elles traduisent le verset biblique soit en prose, soit en vers. Il y a une attention extrême au signifiant dans la Bible: "Tout commentaire qui n'est pas un commentaire des accents, tu n'en voudras pas et tu ne l'écouteras pas", dit Ibn Ezra. On comprend mieux, dès lors, le rôle stratégique de la traduction biblique dans le travail de Meschonnic, que ne fait que confirmer ses dernières traductions[3]. 
     La poésie n'est donc pas un langage sacré — langage de l'être, de l'origine — opposé au langage profane du quotidien. La poésie naît du quotidien, le transforme, mais ne s'en sépare pas. Alors elle nous le montre. Il y a une "historicité radicale" du langage qui vise à réintroduire la fête, le sacré, le légendaire[4], etc. dans le langage ou vice versa. A mon sens, l'un des meilleurs exemples de cette fondation (et non confusion) du poétique dans le quotidien, est l'oeuvre de Yannis Ritsos: banalisation des grand mythes grecs, résorption du sacré dans le profane qui se transforment dialectiquement, comme ne cessent de le faire l'individu et le social à l'intérieur du poème.
 L'écriture poétique, en effet, est un "révélateur social, parce qu'un individu y est en jeu, et que là où un individu est en jeu, le social est en jeu". Le rythme est socialité à travers la subjectivité. D'où cette "anthropologie historique du langage" (sous-titre du livre) que Meschonnic voudrait fonder. Reprenant l'intuition centrale de Marcel Jousse -- l'homme pense avec tout son corps ; le langage est un composé fait du corps, de l'action et de l'élément linguistique tous sur le même plan -- il tente de montrer, à l'issue de son parcours, que le rythme est essentiellement passage d'un corps dans le langage, c'est à dire oralité. Manifestée par les gestes, l'intonation, les mimiques dans le parlé, et par la signifiance (qui est en quelque sorte la "gestuelle" du texte) dans l'écrit, l'oralité ne peut être confondue avec le langage parlé: elle est inaudible et, en même temps, partout présente. Et le rythme en est l'organisation dans le discours. Ce qui tendrait à montrer que l'oralité n'est pas réservée aux traditions sans écriture et qu'elle est présente dans toute oeuvre écrite: "d'Homère à Rabelais, de Hugo à Gogol, de Milton à Joyce, de Kafka à Beckett, à d'autres". D'où le simplisme de l'opposition littérature savante/littérature populaire qui est loin d'exister partout. Sans aller chercher loin, il suffit de lire les écrivains espagnols pour s'en convaincre: proverbes et discours de haute culture ne cessent de tisser -- chaîne et trame -- l'écriture de Don Quichotte; poèmes populaires et savants se partagent l'oeuvre de Góngora; chansons traditionnelles, "romances", inspirent de nombreuses pièces de Lope de Vega. Et, plus près de nous, c'est la symbiose d'éléments populaires — primitifs, même — et savants qui donne sa force à la poésie de Lorca. Sans parler, inversement de la complexité syntaxique, métaphorique, prosodique -- rythmique en un mot -- de certaines "coplas" du Chant Profond flamenco qui n'ont rien à envier à la poésie la plus raffinée. Dénonçant donc l'antagonisme culture écrite/culture orale, le critique du rythme dévoile une opposition plus profonde: celle des sociétés industrielles modernes et des sociétés traditionnelles illettrées En quoi une conception de la littérature révèle une vision du monde. Si le dualisme n'avait été qu'une théorie, il n'aurait pas fait si long feu. C'est sa dimension politique qui explique son immense influence.
 Refus de la pensée sémiotique et de ses clivages, la critique du rythme est donc, au sens large, politique: engageant "tout le langage elle engage tout le sujet, tous les sujets”. Au dualisme elle n'oppose pas un monisme mais un empirisme -- un pluralisme issu des dialectiques indéfinies de l'individuel et du social. Cette dialectique se manifeste avec force dans le voix où le physiologique -- l'individuel -- est toujours déjà social. Le timbre, le débit, l'intonation varient selon les époques (qu'on écoute les "Actualités" d'il y a une cinquantaine d'années). Pourtant, et en même temps, la voix n'appartient qu'à un individu et à un seul. Elle le révèle. Et aussi le déborde: "On entend, on connaît et reconnaît une voix -- on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu'elle dit. C'est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait peut-être de la voix la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus "intérieure", tout en étant toujours historicisée". Mais il y a plus. Comme le rythme, la voix déborde le mot. Elle est une force physique, une puissance "magique" qui la met en rapport avec ce qu'il y a en nous de plus archaïque: "La voix est le plus ancien poème, parce qu'elle est puissance de parole, de dire. Ce qu'est l'épopée. En quoi la relation entre voix et épopée est antérieure aux spéculations sur la notion de poésie, création ou fabrication, quelle déborde". C'est donc parce que tout poème est rythme, oralité, "mouvement de la parole dans l'écriture" (Hopkins), qu'il est fondamentalement épique, quelle que soit sa longueur (le primat du lyrisme dans notre appréhension moderne du phénomène poétique étant lui-même un effet d'historicité limité aux XIXè et XXè siècles). D'où la puissance d'ouverture, d'imprévisibilité qu'il contient. "Ce qui est épique, écrit Alain, c'est de ne pas savoir où l'on va". Alors la poésie nous prend, nous emporte. Elle est aventure, parce qu'elle est toujours autre chose que sa propre image, exploration toujours recommencée de l'inconnu qu'elle ne cesse d'incarner.

 

 

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[1] Voir, sur ce point, Le langage Heidegger, P.U.F., 1990.

 

 

[2]Problèmes de linguistique générale, I, TEL/Gallimard, p. 327.

 

[3] Gloires, traduction des Psaumes, Desclées de Brouwer, 2001, Au commencement, traduction de la Genèse, Desclée de Brouwer, 2002 et Les Noms, traduction de l'Exode, Desclée de Brouwer, 2003.

 

 

[4] Cf. Légendaire chaque jour, titre du troisième recueil de poèmes de Meschonnic.